Exemple d’un sentiment social : la pudeur

Résumé de séance

         Deux études de cas ont été traitées, l’une par Marine Caracanague traitant de la question de l’honneur, puis j’ai évoqué celle de la pudeur. Au fil de ces exposés nous avons d’abord montré que le sentiment permet d’établir un lien entre l’individu et la société. Le terme de sentiment, dans ses premières acceptions, renvoie une conscience sensible du monde. Le sentiment est en ce sens une médiation entre l’individu et une extériorité. Pour Scheler la pudeur se place à la charnière de l’esprit et des sens, elle « freine momentanément l’instinct dans l’attente ». Elle met en évidence la dualité humaine en ce qu’elle est un « retour sur soi de l’individu menacé par le général le (public), de l’esprit contre la vulgarité du corps. » Il s’agit donc bien d’un lien supposant à la fois une mise à distance et une reconnaissance. La réaction de pudeur révèle une double dualité : c’est l’esprit qui se voit corps et qui s’en détache, mais c’est aussi l’individu qui ressent son individualité face à la société qui le menace. C’est donc une conscience de l’altérité qui éveille le sentiment de pudeur. À cet égard, on ne peut lui confondre la honte. La pudeur est une réaction, mais se place du côté de l’anticipation. La honte, brutal accablement, ne laisse plus de liberté d’agir, elle est une conséquence de l’acte, la conduite, la parole… À l’inverse, la pudeur est une disposition anticipatrice, elle précède l’action. La pudeur suppose la honte à venir, et en ce sens elle permet d’en faire l’économie. C’est là le sens de la formule de Spinoza « si le mal dont on a peur est la Honte alors la Peur s’appelle la Pudeur ». Il faut qu’il y ait blessure, injure, agression extérieure pour que paraisse la pudeur. En ce sens n’est pas d’action, mais que des réactions pudiques. La pudeur est disposition éveillée par une conscience de l’altérité, effective ou supposée.

Mais cette norme peut être intériorisée, comme il n’est rien de plus difficile que de mesurer une intériorisation des normes par les acteurs, pour les commodités de cette présentation, nous avons postulé dans un premier temps que l’opinion commune et les discours théoriques et moraux façonnent les représentations. Ainsi la pudeur semble-t-elle constituer l’essence même de la fémininté à l’époque classique, « Il n’y a rien de plus naturel à la femme que la pudeur » dit Pierre Le Moyne1. La réflexion sur la relativité de la pudeur engendrée par les études d’autres civilisations, amène les penseurs à considérer que le voile matériel de pudeur qu’est le vêtement, est imparfait. L’imperfection du voile matériel, renforce alors la croyance dans le voile de pudeur, que le Moyen Age réservait à de rare sainte, et qui est désormais, l’apanage de toutes les femmes. Il existe alors une nudité pudique, réservée cependant aux femmes. Les témoignages masculins révèlent combien la pudeur est pour les femmes la condition première de la séduction.

Toutefois, à une normes répondent des pratiques. Entre pudeur naturelle et pudeur conventionnelle, les philosophes de la seconde moitié du XVIIIe ont trouvé comme moyen terme une pudeur rationnelle en partie naturelle (comme la raison), en partie conventionnelle (puisqu’inculquée aux enfants). Cette semi-artificialité du sentiment en permet une utilisation et réappropriation par les acteurs. La pudeur peut être utilisée par les femmes comme jeu de séduction,

Les jeunes filles ne s’en privent pas, plus on leur reconnaît de grâce à la rougeur subite, plus elles en mettent à s’offusquer de phrases, de mots, de syllabes, de lettres contraires à leur pudeur. De plus, a pudeur marque le pouvoir de l’homme sur la femme et le premier d’entre eux est de tout lui apprendre. Celle qui ne veut pas se laisser dominer devra commencer par maitriser les marques de sa pudeur : et avant tout ne pas rougir devant un amant, car on ne manquera pas, alors de publier bientôt qu’il est maitre de son cœur. Cette fausse pudeur, aux yeux de ceux qui s’en rendent comptent d’ailleurs, dénature la femme.

C’est donc le jeu complexe entre norme, intériorisation ou rejet de la norme que nous a permis de saisi l’étude de ces deux sentiments, honneur et pudeur au XVIIIe.

1 Pierre Le Moyne, Les femmes, la modestie et la bienséance chrétienne. 1656

Claire-Lise Gaillard

Pierre Causse « Marivaux : expérimenter la naissance du sentiment »

Marivaux : expérimenter la naissance du sentiment

Pierre Causse – Master Arts de la Scène ENS de Lyon

Résumé de la séance du 5 novembre 2013

 

Résumé : Cet exposé se propose de repérer la structure du sentiment dans l’œuvre théâtrale de Marivaux, après avoir esquissé une rapide typologie des trois acceptions du terme dans ses écrits théoriques. Advenant sous le mode de la surprise, dans une sidération hors langage, il semblerait que ce mouvement de l’âme ne puisse se développer et se reconnaître que dans la langue, permettant ainsi aux personnages de sortir de l’état instable, vertigineux, dans lequel la naissance du sentiment les place. Un analyse de la pièce La Dispute permet enfin de mettre en évidence qu’au langage doivent s’ajouter des modèles et des représentations sociales pour que le sentiment ne reste pas au stade de l’instinct, où il risquerait de n’être que cause de violence.

 

 

« Je pense, pour moi, qu’il n’y a que le sentiment qui nous puisse donner des nouvelles un peu sûres de nous, et qu’il ne faut pas trop se fier à celles que notre esprit veut faire à sa guise, car je le crois un grand visionnaire. » (1)

Cet extrait issu des premières pages de La Vie de Marianne pose un paradoxe : là où « l’esprit » est sujet à l’erreur (rappelons que « visionnaire », aux XVIIe et XVIIIe siècles a pour sens producteur de mirages, d’hallucinations), le « sentiment », pour sa part, permet d’accéder à des « nouvelles un peu sûres », seul organe capable de donner accès à la vérité. Mais la citation nous indique également le sujet d’étude de l’œuvre de Marivaux : l’homme. Mises à part quelques pages du Cabinet du Philosophe dans lesquelles il est décrit comme le moyen d’accès privilégié aux mystères divins, le sentiment chez Marivaux est ainsi une catégorie humaine (distincte donc de la sensation, commune aux animaux) utile et nécessaire à la connaissance de l’homme.

Quelques indications préliminaires à l’étude du sentiment dans le théâtre de Marivaux :

Le sentiment selon l’auteur du Jeu de l’amour et du hasard ne s’oppose pas à la raison mais à l’esprit. Il est à ne pas confondre avec la sensibilité ou la sentimentalité qui feront le ressort dramatique et psychologique de la comédie larmoyante, genre illustré par Nivelle de La Chaussée.

De l’étude de Malebranche, Marivaux a pu tirer les principes suivants : 1° La connaissance de soi appartient à l’ordre du sensible et non de l’intelligible (du moins en première instance) ; 2° L’âme a une capacité qu’elle ignore, comme un récipient qui peut recevoir un contenu, l’âme est capable.

Marivaux pourrait en quelque sorte signer cette déclaration de Malebranche : « La connaissance de l’homme est de toutes les sciences la plus nécessaire à notre sujet. Mais ce n’est qu’une science expérimentale. » (2)

Nous pouvons dès lors nous questionner sur la possibilité de constituer le sentiment en objet de connaissance en tant que tel, au-delà de ses manifestations diverses. Il semblerait en effet que chez Marivaux une connaissance a priori du sentiment ne soit pas envisageable, car dans ses œuvres théâtrales comme romanesques, nous avons affaire à l’expression des sentiments de pitié, d’amitié, de haine… et, maître entre tous, de l’amour (3). Il s’agit dans cet exposé de tenter de comprendre ce que nous dit le théâtre de Marivaux à propos du sentiment, au-delà de la description, voire de la typologie des différentes affections de l’âme, de la pluralité des sentiments ; autrement dit, de partir à la recherche des lois, d’une structure implicite du sentiment.

 

1/ Les trois ordres du sentiment 

 

Dans l’œuvre de Marivaux, on peut distinguer trois ordres du sentiment, mais dont seul le dernier sera capable de faire théâtre : le sentiment moral, un sentiment donnant accès à des vérités trop grandes pour l’esprit, et enfin le sentiment dans son acception psychologique.

 

Distinguer sentiment et instinct

Dans les trois cas, on repère la possibilité d’une différence qualitative entre l’instinct et le sentiment, le sentiment étant en quelque sorte un instinct développé, comme l’indique ce passage de Sur la pensée sublime :

« Cet instinct est donc connaissance, direz-vous, madame ; non, c’est une sorte de sentiment qui porte instruction sans clarté ; c’est une vue trouble de l’âme embarrassée dans ses organes ; en un mot, l’instinct est à l’âme humaine un sentiment non déployé, qui lui prouve la vérité des choses qu’elle aperçoit nettement, en lui montrant un mystère obscur des dépendances qu’elles ont avec d’autres. » (4)

Il faut donc distinguer l’instinct, qui est le fait de « l’homme épais », du sentiment, qui est de « l’homme délicat ». L’homme délicat est celui qui déploie l’instinct en sentiment, et ce sentiment est une lumière. Le sentiment s’identifie à un état de conscience, moyen d’accéder à une connaissance plus fine de soi.

 

Le sentiment moral

« Qu’est-ce que ce sentiment ? c’est un instinct qui nous conduit et qui nous fait agir sans réflexion, en nous présentant quelque chose qui nous touche, qui n’est pas développé dans de certaines gens, et qui l’est dans d’autres ; ceux en qui cela se développe sont de bons cœurs qui disent bien ce qu’ils sentent ; ceux en qui cela ne se développe pas le disent mal et n’en sont pas moins [de bons cœurs]. » (5)

Ainsi le sentiment est, développé ou non, capable de faire agir et de faire agir en « bons cœurs », dans le bon sens. Le sentiment se trouve donc au fondement de la morale chez Marivaux. Mais s’il est inné, il peut être éduqué, développé.

 

Le sentiment dépassant l’esprit

« Il y a des vérités qui ne sont point faites pour être directement présentées à l’esprit. Elles le révoltent quand elles vont à lui en droite ligne; elles blessent sa petite logique; il n’y comprend rien; elles sont des absurdités pour lui. Mais faites-les, pour ainsi dire, passer par le cœur, rendez-les intéressantes à ce cœur; faites qu’il les aime: parce qu’il faut qu’il les digère, qu’il les dispose, il faut que le goût qu’il prend pour elles les développe. Imaginez-vous un fruit qui se mûrit, ou bien une fleur qui s’épanouit à l’ardeur du soleil : c’est là l’image de ce que ces vérités deviennent dans le cœur qui s’en échauffe, et qui peut-être alors communique à l’esprit même une chaleur qui l’ouvre, qui l’étend, qui le déploie, et lui ôte une certaine roideur qui lui bornait sa capacité, et empêchait que ces vérités ne le pénétrassent. […] En fait de religion, tout est donc ténèbres pour l’homme, en tant que curieux ; tout est fermé pour lui, parce que l’orgueilleuse envie de tout savoir fut son premier péché ; mais le mal n’est pas sans remède ; l’esprit peut encore se réconcilier avec Dieu par le moyen du cœur. C’est en aimant que notre âme rentre dans le droit qu’elle a de connaître. L’amour est humble et c’est cette humilité qui expie l’orgueil du premier homme. » (6)

On entendrait presque des accents pascaliens dans cette humiliation de la raison. Marivaux ne précise pas si cette connaissance de la vérité « par le cœur » est innée. Mais l’âme a la capacité de recevoir et développer l’amour qui est le moyen de la connaissance. Ainsi, sans utiliser le terme de sentiment, ce texte fournit une image de son développement : le fruit qui mûrit, la fleur qui s’épanouit. Le modèle du développement est végétal, progressant sous l’action naturelle du soleil… L’âme trouverait ainsi par elle-même le moyen et la capacité de faire mûrir le fruit.

 

Le sentiment au sens psychologique, ou la surprise

Le troisième ordre de sentiment se distingue des deux précédents par son mode d’apparition, que l’on pourrait identifier comme surprise.

La naissance du sentiment, au sens psychologique, est un événement que rien ne laisse prévoir pour l’individu, et c’est cette soudaine apparition qui fait le fondement du théâtre de Marivaux. Comme l’écrit Bernard Dort : « L’action marivaudienne débute par une surprise : quelque chose survient au personnage, et celui-ci n’a jamais rien connu ni senti de pareil. C’est un évènement absolu, sans précédent. […] jamais l’instant initial de la surprise ne fait défaut. Sans lui, il n’y aurait ni action, ni comédie. Seul il met tout en branle. » (7) Que la naissance du sentiment advienne sous le mode de la surprise, nous pouvons le lire dès ce que l’on peut considérer comme la première pièce de Marivaux, Arlequin poli par l’amour :

 

SILVIA. − Que ce berger me déplaît avec son amour ! Toutes les fois qu’il me parle, je suis toute de méchante humeur. (Et puis voyant Arlequin.) Mais qui est-ce qui vient là ? Ah mon Dieu le beau garçon !

ARLEQUIN entre en jouant au volant, il vient de cette façon jusqu’aux pieds de Silvia, là il laisse en jouant tomber le volant, et, en se baissant pour le ramasser, il voit Silvia ; il demeure étonné et courbé ; petit à petit et par secousses il se redresse le corps : quand il s’est entièrement redressé, il la regarde, elle, honteuse, feint de se retirer dans son embarras, il l’arrête, et dit. − Vous êtes bien pressée ?

SILVIA. − Je me retire, car je ne vous connais pas.

ARLEQUIN. − Vous ne me connaissez pas ? tant pis ; faisons connaissance, voulez-vous ?

SILVIA, encore honteuse. − Je le veux bien. (8)

Arlequin « demeure étonné et courbé », Sivia est dans son « embarras » : le jeu de scène indiqué par la longue didascalie manifeste bien que la mise en présence des deux personnages est un événement. La surprise, la sidération – presque un coup de foudre – se passe de tout commentaire, et c’est un événement pur, dicté par le hasard (le volant qui tombe), qui est fondateur de l’action dramatique. Pour suivre encore Bernard Dort, les surprises « instaurent une solution de continuité, elles provoquent une rupture radicale. Elles remettent en cause le personnage lui-même. Elles lui posent la question fondamentale de l’Amour et de la Vérité » (9). Le critique ne fait pas que jouer sur le titre du Dialogue de Marivaux : la question du sentiment s’articule en effet puissamment à celle de la vérité. Car une fois le coup de foudre advenu, le sentiment n’est pas pour autant reconnu, ni par ceux qui en sont le sujet ni par ceux qui les entourent. Le sentiment amoureux, lui aussi, doit être développé, déployé. Autrement dit, le sentiment à sa naissance, encore inconscient de lui-même, n’est qu’un mouvement et se manifeste par l’embarras, l’étonnement.

Le sentiment est mouvement au sens où il est un transport spontané échappant au contrôle de la volonté et même de la conscience. Dans le théâtre de Marivaux, le terme même de mouvement est utilisé par les amants pour désigner ce qui se passe en eux de vague et incompréhensible, dont ils ne peuvent encore déterminer la nature : c’est le sentiment à son état natif, dans sa première vivacité.

Ainsi dans cette dramaturgie, toute l’action consisterait dans le développement du sentiment à partir d’une surprise initiale, dans le passage du « mouvement » au « sentiment ». L’auteur met en scène une expérience dans laquelle l’individu s’éveille à lui-même, éveil qui ne se fait que par la médiation d’un autre. La connaissance de soi que confère le sentiment serait ainsi tributaire du hasard et de la rencontre d’autrui.

Si le sentiment naît hors du langage, si la surprise est vécue dans la sidération, son développement ne pourra toutefois se faire que par le langage.

2/ Le langage, outil de développement du sentiment

Contrairement à la croissance naturelle du fruit et de la fleur, qui est le modèle du développement du sentiment permettant d’accéder à des vérités inaccessibles à la raison, le sentiment dans son acception psychologique exige pour se déployer le recours au moyen artificiel qu’est le langage.

Marivaux est d’ailleurs un des acteurs de la transformation du vocabulaire pour parler du sentiment : il semblerait en effet que l’expression « tomber amoureux » soit un néologisme de sa plume (expression employée dans la 19eme feuille du Spectateur français), venant remplacer « se rendre amoureux » (10). Le dramaturge innove en abandonnant le vocabulaire des passions, qu’il raille. Il semblerait que le mot même de  »passion » soit galvaudé en 1730 (11).

Dans le théâtre de Marivaux, le langage tient la place d’un tiers dans l’entretien entre deux personnages. Pourrait-on aller jusqu’à dire que le langage y est un obstacle ? Une chose semble certaine, le théâtre exploite les potentialités d’une langue « mal apprivoisée ». C’est ainsi que le tutoiement peut échapper à Sivia dans une scène du Jeu de l’amour et du hasard :

DORANTE. − Lisette, quelque éloignement que tu aies pour moi, je suis forcé de te parler, je crois que j’ai à me plaindre de toi.

SILVIA. − Bourguignon, ne nous tutoyons plus, je t’en prie.

DORANTE. − Comme tu voudras.

SILVIA. − Tu n’en fais pourtant rien.

DORANTE. − Ni toi non plus, tu me dis : je t’en prie.

SILVIA. − C’est que cela m’est échappé.

DORANTE. − Eh bien, crois-moi, parlons comme nous pourrons ; ce n’est pas la peine de nous gêner pour le peu de temps que nous avons à nous voir. (12)

La langue trahit le personnage et révèle sa situation. Silvia est en effet en lutte contre elle-même : elle ne peut accepter la vérité qu’elle sent confusément, à savoir être tombée amoureuse d’un valet (qui est en fait un maître déguisé).

Dans le théâtre de Marivaux, l’action ne se noue pas classiquement autour d’un conflit, mais d’une épreuve. L’obstacle auquel le personnage doit faire face n’est plus extérieur à lui, comme il pouvait l’être dans la comédie moliéresque (le père s’opposant au mariage des enfants) mais intérieur : le personnage est invité à faire l’épreuve de soi-même, à s’accepter tel qu’il se transforme dans sa relation avec l’autre. Et c’est ce conflit intérieur qui s’exprime dans le langage. Ainsi le langage ne sert pas qu’à désigner la réalité morale des personnages, mais également à la former, la transformer au long de la pièce.

On l’a dit, la naissance du sentiment advient sous le mode de la surprise. Du point de vue du personnage, c’est donc une entrée dans un monde inconnu, dans lequel un des problème est de réussir nommer ce qui advient. Une scène de La Surprise de l’Amour est ici instructive :

LA COMTESSE. − Je vous trouve bien hardie d’oser, suivant votre petite cervelle ; tirer de folles conjectures de mes sentiments, et je voudrais bien vous demander sur quoi vous avez compris que j’aime Monsieur, à qui vous l’avez dit.

COLOMBINE. − N’est-ce que cela ? Je vous jure que je l’ai cru comme je l’ai dit, et je l’ai dit pour le bien de la chose ; c’était pour abréger votre chemin à l’un et à l’autre, car vous y viendrez tous deux. Cela ira là, et si la chose arrive, je n’aurai fait aucun mal. A votre égard, Madame, je vais vous expliquer sur quoi j’ai pensé que vous aimiez…

LA COMTESSE, lui coupant la parole. − Je vous défends de parler.

LÉLIO, d’un air doux et modeste. − Je suis honteux d’être la cause de cette explication-là, mais vous pouvez être persuadée que ce qu’elle a pu me dire ne m’a fait aucune impression. Non, Madame, vous ne m’aimez point, et j’en suis convaincu ; et je vous avouerai même, dans le moment où je suis, que cette conviction m’est nécessaire. Je vous laisse. Si nos paysans se raccommodent, je verrai ce que je puis faire pour eux : puisque vous vous intéressez à leur mariage, je me ferai un plaisir de le hâter ; et j’aurai l’honneur de vous porter tantôt ma réponse, si vous me le permettez.

LA COMTESSE, quand il est parti. − Juste ciel ! que vient-il de me dire ? Et d’où vient que je suis émue de ce que je viens d’entendre ? Cette conviction m’est absolument nécessaire. Non, cela ne signifie rien, et je n’y veux rien comprendre.

COLOMBINE, à part. − Oh, notre amour se fait grand ! il parlera bientôt bon français. (13)

« Je vous défend de parler » ordonne la Comtesse à la volubile Colombine, comme si la parole était dangereuse, qu’elle avait le pouvoir de faire exister la chose… Lélio pour sa part réaffirme l’ancienne vérité. Mais croit-il vraiment à ce qu’il dit ? L’émotion de la Comtesse à son départ témoigne nettement d’une contradiction entre son sentiment et sa parole, et le personnage est littéralement en état de crise. Colombine, en position d’observatrice et d’entremetteuse, sait que cette crise ne se résoudra que par la parole, l’aveu d’amour en « bon français ». Colombine s’est d’ailleurs plus tôt arrogé le rôle de l’accoucheuse du sentiment (cf. acte II, scène 1 : « Je veux qu’elle sache qu’elle aime, son amour en ira mieux, quand elle se l’avouera ».) Le langage est ainsi clairement identifié comme nécessaire pour que le sentiment passe de la virtualité à la réalité.

Ainsi le langage dans le théâtre de Marivaux est ce qui a le pouvoir de faire passer ce qui est senti confusément à la conscience, donc de passer de l’instinct au sentiment. Il est l’organe de développement du sentiment. C’est pourquoi il est également vécu comme obstacle, un outil périlleux : il est bien le lieu de la modification de soi. Dans cette dramaturgie, il n’y a durée théâtrale à partir d’une situation de surprise initiale que parce que le discours des personnages ne se conforme que graduellement au processus existentiel en cours. L’aveu final qui clôt plus d’une pièce de Marivaux est le signe de la coïncidence retardée entre la parole et le sentiment.

Le sentiment chez Marivaux tient dans le passage d’un silence (celui de la sidération du coup de foudre, de la surprise) à un autre silence (celui de l’épanouissement de l’amour). Silence à la fois même et autre, d’une qualité différente, de même que le personnage est à la fois le même et un autre. Le théâtre fait jeu de cette continuité dans la différence, et ce qu’il apporte à la connaissance du sentiment, c’est la notion de durée, puisqu’il rend sensible le temps nécessaire à son développement.

3/ La Dispute (1744) ou la nature première du sentiment : un vertige qui blesse s’il ne rencontre aucun modèle

Un regard plus précis porté sur la pièce en un acte La Dispute paraît particulièrement intéressant pour l’étude du sentiment en tant qu’elle met littéralement en scène sa naissance. Les deux premières scènes de la pièce mettent en effet en place un dispositif expérimental, au service de la conquête d’une vérité, à partir de la question (la « dispute ») lequel des deux sexes a-t-il été le premier inconstant ? Des jeunes gens ont été élevé par le Prince, isolés chacun de toute société, et n’ayant chacun jamais rencontré un être du sexe opposé au leur. La pièce s’ouvre au moment où le Prince, accompagné d’Hermiane, joue les laborantins psychologiques et fait se rencontrer ces jeunes gens. La question posée par le Prince restera sans réponse : par un jeu de chassé-croisé, l’infidélité de la femme et celle de l’homme ont lieu de manière simultanée… La raison n’a pu piéger le sentiment dans son dispositif ; mais il n’en reste pas moins que le dispositif crée des scènes et des situations d’observations inédites (14).

Le dispositif expérimental permet la création de personnages inédits sur la scène française : des personnages sans inhibition, en pleine candeur, qui livrent immédiatement par la parole ce qui leur vient à l’esprit, sans chercher à dissimuler. Ainsi le spectateur va assister à la naissance de sentiments successifs. Dans la troisième scène de la pièce, où entre Eglé, la découverte du sentiment correspond à la découverte d’un nouveau monde :

CARISE. − Venez, Eglé, suivez-moi ; voici de nouvelles terres que vous n’avez jamais vues, et que vous pouvez parcourir en sûreté.

ÉGLÉ. − Que vois-je ? quelle quantité de nouveaux mondes !

CARISE. − C’est toujours le même, mais vous n’en connaissez pas toute l’étendue.

ÉGLÉ. − Que de pays ! que d’habitations ! il me semble que je ne suis plus rien dans un si grand espace, cela me fait plaisir et peur. (15)

On peut lire la scène dans un double sens : le premier sens est concret (découverte d’un nouvel espace), et le deuxième métaphorique : découverte de soi, naissance à soi, à la fois effrayante et plaisante. C’est aussi la découverte de potentialités, de libertés insoupçonnées, et ce changement d’échelle n’est pas sans provoquer un vertige.

Après les quelques répliques citées, Eglé voit pour la première fois un ruisseau, et découvrant que son visage s’y reflète, elle tombe en admiration de sa propre image. Le narcissisme apparaît ainsi comme le mouvement premier de l’âme. Tout se passe comme si Marivaux voulait nous montrer qu’il y a dans la nature, au niveau originel, un instinct qui prépare à toutes les ruses de l’égoïsme, à toute mauvaise foi : l’amour-propre. Le dramaturge détruit ainsi l’idée d’une pureté originelle de l’homme : dans sa nature (au sens de ce qui est) est contenu ce qui va détruire la nature, entendue ici au sens normatif.

La scène 4 présente la première rencontre entre Eglé et un jeune homme : Azor. A nouveau, cette rencontre est vécue dans la sidération. (« Azor. – Le plaisir de vous voir m’a d’abord ôté la parole. ») Les deux personnages ont conscience de la nouveauté de ce qui advient en eux, mais se tiennent dans l’impossibilité de nommer ce mouvement : « je ne sais pas ce que je sens, je ne saurais le dire ». Il faudra que Carise – servante de l’expérience – emploie à la scène 5 le verbe  »aimer » pour qu’Eglé puisse ensuite le reprendre afin de nommer la relation qui la lie avec Azor. Si le verbe était déjà connu par les personnages sujets de l’expérience, son emploi devait être guidé par les manipulateurs, laborantins de l’expérience.

Mais la nomination du sentiment n’est pas sa compréhension. Eglé déclare à Mesrou qui entend la raisonner : « vous qui parlez de notre plaisir, vous ne savez pas ce que c’est ; nous ne le comprenons pas, nous qui le sentons ; il est infini. » (Scène 6). Ici se lit à nouveau le vertige qu’est le sentiment, et l’impossibilité de le faire passer au stade de la conscience. Mieux, ce vertige isole : il semblerait que le sentiment pris à sa naissance soit pour ainsi dire asocial : « Ils n’y comprendront jamais rien ; il faut être nous pour savoir ce qui en est » renchérit Azor dans la même scène. Les amoureux sont ici sincères dans leur croyance du caractère unique du sentiment qu’ils sont en train de vivre (ce qui ne serait qu’une naïveté pour d’autres personnages de Marivaux) : croire en l’incommunicabilité du sentiment est dénoncé ici par le dramaturge comme un signe d’immaturité.

Le vertige provoqué par le sentiment à sa naissance est clairement mis en évidence dans La Dispute grâce à la liberté de parole des personnages. Mais la naissance du sentiment n’en est pas moins décrite comme une mise en déséquilibre dans toutes les pièces de Marivaux qui mettent en scène une surprise de l’amour. Le sentiment remet en effet en cause l’être, qui ne se reconnaît plus lui-même. Ainsi notera-t-on qu’une expression revient souvent, sous de multiples formes, dans la bouche des personnages : je ne sais où j’en suis (16). L’énoncé traduit l’affolement des personnages devant un sentiment qui les envahit et détruit un accord où ils étaient avec eux-mêmes. Même si les épreuves sont ménagées par Marivaux pour le bien des personnages, avant de reconnaître et accepter leur sentiment, il y a un accès de vertige, qui remplit toute la capacité de sentir du personnage. D’où un ensemble de protections mises en place par les êtres dramatiques. Le sentiment, né du hasard, fait mentir, égare, meurtrit ou paralyse. Mais les pièces de Marivaux, en règle générale, passent de cette déstabilisation à l’invention d’un nouvel ordre.

En revanche, La Dispute se dénoue alors que les personnages sont encore en plein vertige, que leurs mouvements n’ont pu se développer en sentiment et que leur sort n’est pas entièrement fixé. Cette instabilité provoque des violences involontaires, et par leur inconstance et leur irrésolution, les personnages se blessent les uns les autres, sans s’en rendre compte. Car dans cet espace expérimental où chacun a été élevé dans la solitude, autrui est considéré comme un objet (« J’ai fait l’acquisition d’un objet qui me tenait la main » dit Eglé à propos d’Azor à la scène 5).

En créant les conditions de la rencontre et en forçant le hasard dans un espace hors-société, La Dispute est la mise en scène d’une expérience cruelle. Tout se passe comme si la pièce servait à mettre en évidence, du point de vue de l’analyse du sentiment, la nécessité de l’existence d’un modèle. Les sujets de l’expérience ne peuvent en effet développer leur instinct car ils n’ont aucune idée, aucune représentation de ce que peut être le sentiment. Sans modèle auquel rapporter ce qui se passe en eux d’obscur, ils sont condamnés à rester au niveau du mouvement, ne peuvent se connaître eux-mêmes. En quelque sorte, l’on pourrait dire que le le problème des personnages de La Dispute, c’est qu’ils ne sont jamais allés au théâtre : ils n’ont jamais eu accès à la représentation objectivée d’un parcours amoureux.

La Dispute nous propose ainsi une connaissance négative du sentiment. Tout se passe comme si le sentiment, à sa naissance, était un mouvement dangereux pour l’être, déstabilisateur : un vertige qui ne peut trouver sa positivité que dans son développement. Mais ce développement n’exige pas seulement le recours à l’outil qu’est le langage : il ne peut se faire sans modèle ni hors société. En proposant l’expérience inédite d’un sentiment pris en dehors de toute modélisation par la société, La Dispute expose la violence qu’est originellement ce mouvement obscur de l’âme.

 

Le théâtre de Marivaux : un « voyage dans le monde du vrai » ?

Pour conclure, disons que le sentiment dans le théâtre de Marivaux est doublement moyen de connaissance. Du point de vue interne à la fiction, le sentiment est l’occasion (plutôt que l’outil) pour le personnage d’une connaissance de soi via le développement intérieur d’une capacité existant en lui mais jusqu’alors inconnue. Du point de vue externe, la mise en scène de la naissance du sentiment est pour le spectateur l’outil d’une connaissance des hommes, et de la place du sentiment dans la vie sociale. On ne saurait parler d’une identification pleine du spectateur avec les personnages, car Marivaux emploie presque systématiquement des procédés de mise à distance, qui font que le spectateur partage plutôt le dessein de l’auteur (par le biais des personnage-dramaturges comme le Prince de La Dispute) et adopte un point de vue global sur l’action, dont il suit la complexité. Le théâtre, l’exploitant dans sa durée de développement, possède ainsi une fonction de modélisation du sentiment. Pour le dire autrement, la dramaturgie marivaudienne doit contribuer à nous faire éviter les violences subies et provoquées involontairement par personnages de La Dispute .

 

NOTES :

(1) Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Classiques Garnier, éd. Deloffre, 1963, p. 22.

(2) Malebranche, Traité de Morale, I, V, §XVII.

(3) D’après D’Alembert, Marivaux aurait déclaré : « J’ai guetté dans le cœur humain toutes les niches différentes où peut se cacher l’amour lorsqu’il craint de se montrer, et chacune de mes comédies a pour objet de le faire sortir d’une de ces niches. »

(4) Marivaux, Pensées sur différents sujets, Sur la pensée sublime, in Journaux et œuvres diverses, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 71-72.

(5) Marivaux, Le spectateur français, 24eme feuille, in Journaux et œuvres diverses, op. cit., p. 256.

(6) Marivaux, Le cabinet du philosophe, 3eme feuille, in Journaux et œuvres diverses, op. cit., p. 352-353.

(7) Bernard Dort, « A la recherche de l’amour et de la vérité, Esquisse d’un système marivaudien », il Théâtre public, Paris, Seuil, 1967, p. 41.

(8) Marivaux, Arlequin poli par l’amour, scène 5, in Théâtre Complet, Paris, Seuil, coll. L’Intégrale, p. 60.

(9) Bernard Dort, « A la recherche de l’amour et de la vérité, Esquisse d’un système marivaudien », art. cit., p. 42.

(10) L’expression est en tous cas signalée comme telle dans le Dictionnaire néologique de Bel et Desfontaines en 1726.

(11) Cf. La Seconde Surprise de l’Amour où le personnage du pédant Hortensius, qui use du vocabulaire traditionnel des passions, est tourné en ridicule.

(12) Marivaux, Le Jeu de l’Amour et du Hasard, acte II, scène 9, in Théâtre Complet, op. cit., p. 283.

(13) Marivaux, La Surprise de l’Amour, acte II, scène 8, in Théâtre Complet, op. cit., p. 99.

(14) C’est d’ailleurs le cas de toutes les expériences, au sens scientifique, de fiction : le résultat de l’expérience est bien sûr biaisé, puisqu’il ne consiste pas en une confrontation avec le réel mais de la seule volonté de l’auteur, et il importe finalement peu. Il n’y a pas de mise à l’épreuve des faits de l’hypothèse puisque tout reste du domaine de la fiction. Mais l’expérience n’en provoque pas moins des effets sur le spectateur tout le long de son déroulement. Ce qui compte lors de la représentation n’est pas le résultat (que l’hypothèse soit confirmée ou infirmée), mais le processus, les espaces que l’expérience oblige à traverser, les scènes qu’elle produit. L’important dans la méthode expérimentale appliquée au théâtre n’est pas l’endroit où elle mène, mais tous ceux par où elle passe, non pas la fin, mais la durée.

(15) Marivaux, La Dispute, scène 3, in Théâtre Complet, op. cit., p. 522.

(16) Par exemple, dans La Seconde Surprise de l’Amour, la Marquise s’écrit : « Je ne sais où j’en suis, je ne saurais me démêler ; je me meurs ! Qu’est-ce que c’est donc que cet état-là ? » acte III, scène 12, in Théâtre Complet, op. cit., p. 248.

 

 

La fonction cognitive du sentiment dans la théorie de la connaissance chez Pascal

Les Pensées de Pascal constituent l’une des toutes premières œuvres à faire du sentiment un objet philosophique, et ce à double titre, conformément à l’ambiguïté conceptuelle de cette notion dans son élaboration moderne : dans son rapport avec le cœur, le sentiment pascalien relève à la fois du domaine de l’affectivité, mais aussi de celui du savoir. Dans ce dernier cas, il permet à l’homme d’appréhender les idées primitives ou les premiers principes, comme le temps, la dimension ou le nombre, et ainsi de progresser dans sa quête de la connaissance grâce à la démonstration rationnelle. Mais l’ambivalence du sentiment cognitif ramène surtout l’homme à la conscience de sa véritable nature, partagée entre grandeur et misère : quel est dès lors le statut du sentiment dans le champ de la connaissance chez Pascal ?

 Margaux Dubar

Le problème du sentiment dans la mystique chrétienne

Si nous avons choisi de faire un écart théologique dans ce laboratoire, c’est d’une part pour clarifier la définition de la notion de sentiment à l’âge classique telle qu’elle est proposée depuis les premières séances, et d’autre part pour éviter toutes les confusions que peuvent facilement amener l’étude de la philosophie classique. Le philosophe traite du sentiment divin comme peut le faire le théologien, mais avec un outil bien différent de la théologie : en se concentrant sur la question cognitive que pose le sentiment, la philosophie du 17e siècle prend le pas sur l’objet des études religieuses tout en écartant leur finalité.

Malebranche définit le sentiment comme la capacité de connaître l’âme, ce qui est impossible par les idées et la rationalité.

Or, pris dans une perspective de processus épistémologique et cognitive, cette étude de la notion de sentiment laisse de côté un aspect émotionnel et ineffable, un aspect surrationnel – et non pas irrationnel – qui va pourtant être l’enjeu d’un grand conflit qui naît à la Renaissance et qui se termine à l’âge des Lumières. Ce n’est pas la question de la connaissance du divin qui va poser problème ici, mais bien celle du rapport du chrétien à l’amour. Qui le chrétien aime-t-il réellement ? Sur qui porte le sentiment mystique ? Dieu, le divin, ou encore lui-même ? C’est cette question qui va diviser la théologie classique entre une tolérance biaisée du mysticisme, une justification des mystères chez les philosophes et une foule d’anathèmes sur les courants mystiques devenus hérétiques.

Ce qui doit motiver une étude du sentiment dans le mysticisme chrétien, c’est la place qu’occupe le mysticisme par rapport à l’orthodoxie catholique. L’Eglise catholique s’est construite à travers une certaine théologie, qu’on nomme patristique, et qui va se développer autour de la philosophie. Dans la tension entre l’aristotélisme et le néo-platonisme se joue un terrain stable sur lequel le christianisme va pouvoir s’élaborer rationnellement. Le catholicisme est bien une religion philosophique, rationnelle ; pour des penseurs comme Luther, comme il l’exprime dans La liberté du chrétien, c’est probablement son plus grand défaut, puisque le catholique pense pouvoir soumettre Dieu à sa raison, et se trompe ainsi sur son statut métaphysique. Pour d’autres, comme Rudolf Otto, c’est ce qui fait la supériorité du christianisme sur les religions païennes et polythéistes, la tendance à la rationalité systématique.

C’est donc dans ce schéma que la mysticisme va toujours se trouver en marge de l’Eglise, que ce soit simplement de façon numérique ou sociale, mais également théologiquement et juridiquement. La structure de l’Eglise catholique, organiciste et corporelle, sa hiérarchie, son système conciliaire, va mettre au banc de ces cercles d’application les différents mysticismes. De façon très schématique, on a une double opposition : d’une part l’Eglise et la rationalité pure, d’autre part le mysticisme et son mode de développement propre : le sentiment. Cette notion va jouer le point de passage qui va premièrement séparer l’orthodoxie catholique du mysticisme, et deuxièmement fonder l’ambiguïté de ce dernier.

Il y a une double définition du sentiment qui va poser problème dans le mysticisme chrétien, le sentiment intérieur, comme on l’a défini chez Malebranche, et le sentiment de l’amour.

Pour comprendre cette relation du mystique au sentiment, on peut regarder un texte très intéressant de Saint Jean-de-la-Croix, intitulé La nuit des sens, et dont le prologue dit : « Par une nuit profonde, étant pleine d’angoisse et enflammée d’amour, oh ! L’heureux sort ! Je sortis sans être vue, tandis que ma demeure était déjà en paix. J’étais dans les ténèbres et en sûreté quand je sortis déguisée par l’escalier secret, oh ! L’heureux sort ! J’étais dans les ténèbres et en cachette, tandis que ma demeure était déjà en paix. » Et plus loin, il écrit : « Je restai là et m’oubliai, le visage penché sur le Bien-Aimé. Tout cessa pour moi, et je m’abandonnai à lui. Je lui confiai tous mes soucis et m’oubliai au milieu des lis. »

La relation avec Dieu ne doit donc pas se faire par l’étude théologique, mais par ce qu’il nomme la nuit des sens, c’est-à-dire une expérience mystique qui oublie la sensation au profit du sentiment. Et en privilégiant le sentiment, Jean-de-la-Croix en fait une notion très pure et très abstraite. Le mystique va rejeter ici toute forme de péché, l’orgueil, la luxure, la jalousie, l’envie, au profit de l’amour, sentiment ultime par lequel l’âme du chrétien se lie à Dieu. Cette importance du sentiment par rapport à la sensation, c’est ce que la scolastique a nommée l’épectase, la chute en Dieu à travers l’ombre. Le chrétien, dans cette expérience purement intérieure, oublie sa subjectivité et son existence physiques pour devenir un pur esprit, uniquement motivé par le sentiment intérieur comme moyen cognitif. Dans le mysticisme chrétien, la méthode est donc l’amour, et la structure le sentiment. De fait, la preuve en est le recours permanent, comme ici, à la poésie plutôt qu’à l’écriture philosophique.

Mais cet amour fait aussi toute l’ambiguité du mystique ; ce n’est pas l’irrationalité protégée par le mystique qui fait peur à l’Eglise, puisque les deux champs cognitifs se complètent pour ainsi dire ; ce qui fonde les anathèmes et hérésies des courants mystiques, c’est précisément cette relation à Dieu. Même dans l’usage rationnel de la foi que le christianisme a pu développer dans son histoire, notamment par la mise en système de saint Thomas, la raison, contre le sentiment, sert toujours à démontrer la puissance de Dieu. Ce que Luther considère comme un hubris, la soumission de Dieu à la raison, est pour le catholique une justification de sa foi. Mais le sentiment, lui, n’ayant aucun principe cognitif structuré par des principes rationnels, peut pousser à une relation qui écarte le puissance divine. Comme porte-parole de ce mouvement, on peut penser à Angelus Silesius, poète allemand de l’âge classique. Dans son grand texte Le voyageur chrérubinique, on trouve de nombreuses expressions d’un usage très hérétique du sentiment. Pure connaissance intuitive, l’amour mystique n’a en vérité aucune limite. C’est ainsi qu’Angelus Silesius écrit : « Vivre sans pourquoi. Où se tient mon séjour ?
Où est ma fin ultime que je dois atteindre ? Où l’on n’en trouve point. Où dois-je tendre alors ? Jusque dans un désert, au-delà de Dieu même. » Le sentiment d’amour dépasse Dieu lui-même pour devenir sans objet. Ailleurs, on trouve la même idée : « Rien ne te met en mouvement, tu es toi-même la roue qui roule d’elle-même et n’a pas de repos. » Dans cette écriture qui exploite le champ des possibles offert par l’expérience du sentiment, Angelus Silesius reprend et pervertit la physique aristotélicienne et parvient à créer un christianisme du Dieu-Rien, un nihilisme catholique qui contredit évidemment tous les dogmes conciliaires de l’Eglise. Il s’agit bien d’un amour de Dieu, mais d’un amour anarchique. Il y a des poèmes assez extrêmes chez Silesius, par exemple celui qui dit : « Rien ne me semble là-haut : je suis la plus haute des choses, car Dieu lui-même, sans moi, ne compte pour rien à ses yeux. »

La supériorité du sentiment sur la raison dans le mysticisme chrétien va pousser certains mystiques à passer de l’amour de Dieu à un amour de soi, puisque sans principe, seul celui qui possède le sentiment a une valeur. Sans recontextualisation, sans reconstruction rationnelle, la notion de sentiment va permettre dans un même temps la véritable connaissance de Dieu, puisqu’il est inatteignable par la raison, mais également la perversion absolue des dogmes chrétiens, rendant ainsi l’objet divin plus que jamais incontrôlable.

 

Distinctions lexicales et schéma de pensée

Mais puisque la séance d’aujourd’hui est consacrée à la pensée allemande, nous souhaitions faire une brève lexicographie allemande du sentiment, et comprendre comment la langue allemande structure son rapport au sentiment, ainsi que l’évolution du terme. On trouve différents termes pour décrire le sentiment en allemand.

das Gefühl

die Empfindung

der Eindruck

puis die Ahnung

Bewusstsein

L’allemand utilise très différemment sa langue pour décrire ce qui est de l’ordre du ressenti. Il préféra des expressions appropriées à une situation précise à un usage diversifié du terme « sentiment », finalement très indéterminé en français. Le premier point de distinction est commun à toute la langue allemande, puisqu’il faut remarquer au préalable que c’est dans l’acte que l’Allemand conçoit son langage : le verbe précède très souvent le nom commun, et on commencera donc par sentir, avant d’avoir un sentiment. Das Gefühl, c’est ce qui est senti, et fühlen n’est donc pas l’acte d’avoir un sentiment.

On peut déjà distinguer l’usage physique de l’usage psychologique du sentiment en allemand. Par exemple, lorsqu’il sera question de l’odorat, on utilisera le verbe riechen. Es riecht brenzlig (ça sent le brûlé). Lorsqu’il sera question du goût, on utilisera le verbe schmecken : Das schmeckt gut (c’est bon, ce que je goûte est bon). On pourra même renverser la relation sujet-objet présente dans la langue française afin de faire de l’entité ressentie un pure objection. Par exemple, pour un parfum, on ne dira pas Es riecht Rosen, à proprement parler Cela sent la rose, mais bien Es duft nach Rosen, autrement dit Il émane un parfum de rose. On n’utilisera le verbe fühlen que lors d’un rapport au toucher. Au niveau physique donc, d’une part, il y a un aspect concret du rapport aux sensations qui prime dans tout le vocabulaire, et d’autre part il y a une neutralité linguistique qui en ressort, faisant apparaître le monde comme un tout déjà fourni en sensation, qui n’aurait pas nécessairement besoin de l’être humain pour se faire exister par les sens. Enfin, on touve dans la langue allemande une grande diversification du lexique concernant le sentir, qui ne permet pas de comprendre le système lexical français et le système lexical allemand comme deux ensembles bijectifs, sinon même voisins.

Au niveau psychologique, on ne trouve presque uniquement que deux verbes : fühlen et empfinden. Par exemple, pour dire Je me sens bien, on dira Ich fühle mich wohl. Il y a une distinction entre un sentiment extérieur, qui est de l’ordre purement physique, et un sentiment intérieur, qui est de l’ordre physiologique et psychologique. On n’utilisera jamais le verbe fühlen pour décrire un ressenti du monde extérieur, sauf à travers la proximité du tangible, mais on l’utilisera pour décrire à la fois un état de santé : Ich fühle mich krank (Je me sens malade) et un état d’intuition intellectuelle et spirituelle : par exemple, pour dire Je me sens une vocation de musicien, on dira Ich fühle den Beruf zum Musiker in mich. On utilisera quasiment de la même manière le verbe empfinden, pour tout ce qui est de l’ordre intérieur : Ich empfinde Schmerz (je ressens une douleur) mais aussi Ich empfinde einen Verlust (je ressens une perte).

Historique du sentiment

 La première trace allemande du sentiment remonte au 8e siècle. On trouve fuolen ou vüelen, qui rassemble d’une part des sens physiques, c’est-à-dire toucher avec ses doigts (betasten, befühlen, empfinden), d’autre part des sens intellectuels, puisqu’il y a dans le premier sens de vüelen une signification en rapport avec une expérience intellectuelle, la peur, le désir, l’amour, mais aussi le sentiment divin. On peut remarquer que si le sens physique de fühlen disparaît un peu par la suite, il n’a jamais été question des autres sens que le toucher. Le sens du mot va en réalité très peu évoluer.

Aux 17e et 18e siècles, dans les premiers dictionnaires, on définit l’action du verbe fühlen en deux sens, un originel, le toucher, et un dérivé, l’intuition et l’explicitation d’un état intérieur. Dans les deux sens, il s’agit toujours de l’incommunicable, car communiquer son sentiment, c’est communiquer une sensation que personne ne peut rationnellement comprendre. Par ailleurs, c’est à partir du 16e siècle que le terme rentre en philosophie, principalement sous la plume de Luther, qui y associe le sentiment de la foi et de l’infériorité de l’homme par rapport à Dieu. Chez Luther, comme dans la mystique chrétienne, le sentiment est bien cette capacité à percevoir une idée claire sans pour autant que la raison y joue aucun rôle. Dieu ne peut se comprendre et s’aimer que par le sentiment, et s’il est impossible de comprendre Dieu à travers la rationalité, il est même impossible, pour lui, de comprendre les conséquences des actes divins par la raison. Dans ses commentaires des textes bibliques, Luther écrit : « D’un côté Dieu répand sa grâce et sa miséricorde sur ceux qui en sont indignes, de l’autre il déploie sa colère et sa sévérité sur ceux qui ne le méritent pas ; ici et là excessif et injuste aux yeux des hommes, mais juste et vérace à ses propres yeux. En effet, comment il peut être juste qu’il couronne les indignes, cela est incompréhensible pour le moment, mais nous le verrons, lorsque nous irons en ce lieu où l’on ne croira plus, mais où l’on verra face à face. De même, comment il peut être juste qu’il damne des hommes qui ne le méritent pas, cela est incompréhensible pour le moment, et pourtant on le croit, jusqu’au moment où se révélera le Fils de l’homme. » Dieu et son monde sont donc incompréhensibles par la raison, mais accessibles par le sentiment intérieur, la foi et l’amour de Dieu.

C’est dans cette perspective que la notion va se transmettre à la philosophie classique allemande. Leibniz, par exemple, écrit dans la préface des Nouveaux essais sur l’entendement humain : « Si quelqu’un nous fait remarquer quelque bruit qu’on vient d’entendre, nous nous en souvenons et nous nous apercevons d’en avoir eu tantôt quelque sentiment. » On peut donc ne pas avoir conscience rationnellement d’un événement, mais en avoir néanmoins le sentiment, perception claire ou obscure d’un fait sensible ou intérieur (dans l’exemple de Leibniz, obscure). On retrouvera cela chez Locke, qui va poursuivre une tradition anglo-saxonne en distinguant quatre fonctions du sentiment : l’origine des idées sensibles, l’origine des facultés de l’âme, l’origine des rapports entre les substances, et enfin l’origine des idées morales. Le sentiment est l’outil qui va permettre d’investir non pas ce qui est contre la raison, mais bien ce qui est au-dessus de la raison, ne laissant aucune possibilité de trancher, de discuter scolastiquement et philosophiquement sur les objets de son application.

C’est ce problème qui va révéler toute la complexité du mysticisme, mouvement capable de s’engager pour la vie et la mort en faveur d’une cause qu’il est incapable de justifier et de transmettre.

Emile PETITJEAN-HÊCHE

Anne LAGNY

Introduction à une histoire du sentiment au XVIIIe

Histoire sociale et sentiment

Le regard sur le sentiment comme objet historique nait avec l’histoire des mentalités. Norbert Elias en montre l’importance au sein de ce qu’il appelle le « processus de civilisation ». L’époque classique voit une évolution de la noblesse féodale, d’abord en Italie puis dans toute l’Europe en Italie, qui glisse vers la constitution d’une aristocratie de cour. Elle délaisse les valeurs chevaleresques au profit de la « civilité ».

Elias distingue depuis le Moyen-Âge un processus de civilisation, un mouvement général dont le cœur serait le renforcement de l’auto-contrainte. Ainsi l’évolution de l’époque classique se caractérise-t-elle par un contrôle croissant des affects, et de ce fait le glissement vers une société de plus en plus policée. Cette analyse se construit sur l’idée que la psychologie humaine et les sociétés évoluent de façon imbriquée. L’individu et la société suivraient les mêmes étapes, et la prise de distance croissante entre l’homme et la nature se traduit par une maitrise de l’agressivité, privatisation du corps. Au XVIIIe la mise en place du mécanisme absolutiste réserve aux rois le monopole de la violence légitime et de la fiscalité. Ce processus s’accompagne d’un processus de centralisation et de pacification des mœurs. La violence n’est plus considérée comme quelque chose de naturel mais réservé au prince.

Ainsi, au XVIIIe, les préoccupations d’une nouvelle civilité qui se font jour. L’invention de l’imprimerie permet de répandre plus vite et plus loin les modèles comportementaux, notamment par les traités de civilité.Le sentiment est alors prescrit et intériorisé comme distinction sociale : l’élite se différencie du peuple en se distinguant par tel ou tel sentiment qui lui est propre. Le sentiment devient un impératif social, constitutif de l’ordre social.

L’exemple du sentiment de pudeur chez la femmes est éclairant à cet égard. La pudeur lui est supposée naturelle, pour l’honorer elle doit respecter les codes de la civilité, et donc se conformer à une liste sans fin de contraintes, notamment physiques. Ceci qui conduit à un effacement du corps féminin. On lui nie tout ce qui entre et ce qui sort, mais on lui associe ce qui englobe, à l’instar de l’eau du bain.1

Il convient toutefois de nuancer cette position qui a sucité de nombreuses réactions chez les historiens. Hans Peter Duerr lui répond dans Le mythe du processus de civilisation (1988-1997), et tout particulièrement pour le sujet qui nous intéresse le premier volume Nudité et Pudeur (1998). Il défend l’idée selon laquelle il y a des invariants anthropologiques. Le sentiment n’est pas réductible à une variation culturelle allant vers une civilisation des mœurs.

Histoire de l’intimité

Il semble à première vue, que l’intimité, en tant que lieux d’expression du sentiment soit l’objet privilégié d’une histoire des sentiments.

Entre le XVIIe et le XVIIIe, une conception moderne s’impose dans la sphère privée, avec un nouveau rôle de l’affectivité, de la sexualité, du rapport social. Ce sont d’abord dans les villes que se jouent ces transformations, chez les privilégiés et les couples cultivés, pour lesquels existent des textes. Mais les historiens sont partagés sur le vrai rôle de la famille. On compte une vision optimiste selon laquelle la famille serait le lieu d’un promotion de l’individu, d’une libération affective et sexuelle, et d’un véritable amour. Une vision plus pessimiste en fait le lieu d’une normalisation des conduites. C’est l’institution exemplaire de notre contrôle et de notre mise en condition, elle est un modèle de hiérarchie sociale. Une tierce voie, qui semble plsu satisfaisante, est celle que l’on découvre en lisant les 153 articles d’Antoine Blachard 1713 : en décrivant les relations domestiques il décrit les relations internes à la famille et attribue les sentiments à chaque membre : le respect que la femme doit à son mari, l’humeur, l’emportement la colère du maitre, l’affection, ou l’attachement des époux. En somme, il fait des sentiments des normes qui structurent la hiérarchie familiale.

Au XVIIIe : S’impose peu à peu l’idée du mariage de sentiment. La valorisation de l’individu s’accompagne de l’idée que celui-ci doit chercher à affirmer son bonheur et son épanouissement personnel, par le pouvoir de décision qui lui revient. Cet aspect va de pair avec une révaluation de la dignité de la relation conjugale; moins en terme d’inégalité qu’en terme de complémentarité. Cependant le mariage reste l’union des biens. Les raisons du mariage sur celles d’une recherche pour une vie commune difficile. Mais pour autant, il l’amour existe mais à sa manière, différente de nos conceptions. En étudiant la nuptialité on voit apparaître l’accord établi entre le choix individuel et contraintes sociales. Le choix du conjoint se fait sous-tendu par ces deux pôles. Le cœur peut faire son choix, mais seulement s’il donne plus de capacité à affronter le malheur. C’est pourquoi les critères de séduction sont différents, on préférera une femme bien faite, disposée à enfanter à une jolie femme. La naissance du sentiment est guidée par la norme sociale.

Les travaux de Philippe Aries2 montrent que le sentiment de l’enfance n’a pas toujours existé, il se développe parallèlement au sentiment de la famille, qui nait dans le goût de l’intimité développé par les classes aisées. Il note l’amorce d’un changement de cap dans le recul de la mortalité infantile. Celle ci, (Sur 1000 nouveaux nés : 300 n’atteignent pas la 1ere année, 180 n’atteignent pas la 5e), dans sa quotidienneté crée la résignation, pas l’indifférence (silence dans les correspondances et les livres de raison, brièveté des constats). Force du sentiment religieux permet de rendre la douleur plus supportable (urgence du baptême). Les enfants sont systématiquement envoyés en nourrice (nécessaire pour les femmes qui travaillent), et intègrent le foyer familial, s’ils ont eu la chance de survivre, vers deux ans. Ce n’est que lorsqu’il aura passé le cap des premières années qu’il est considéré comme un véritable membre de la famille.

Histoire de l’art

• DU POINT DE VUE DE LA CRITIQUE.

L’époque classique voit l’émergence d’une critique sentimentale qui ouvre la voie à un nouveau regard sur la création et sur l’œuvre elle même. Elle s’accompagne de la naissance d’une école de pensée historiquement déterminée (Hutcheson, Shaftesbury, Burke, Diderot), qui considère que le sentiment esthétique est un état affectif qui nous mettrait en rapport avec un contenu, ou directement avec une valeur, plutôt qu’avec un objet d’art en tant que tel. Le sentiment devient une clé de lecture de l’œuvre.

• DU POINT DE VUE DE LA PRATIQUE ARTISTIQUE.

La peinture, la sculpture la musique se font le lieu d’un voyage intérieur, celui du spectateur. Il y a désormais l’idée que par l’universalité du sentiment s’exprime, dans sa simplicité, la grandeur de la nature humaine. La représentation du sentiment donne accès à la révélation d’un Bien naturel.

Cette représentation du sentiment se traduit par la valorisation de différents thèmes.

Tout d’abord, au milieu du XVIIIe les rapports de l’homme et de la nature se modifient profondément. Création divine, confiée à l’homme qui est censé la maitriser tout en craignant d’autant plus ses courroux, tempêtes et déluges, qu’il ne sait les prévoir, la nature acquiert, chez les poètes d’abord, puis chez les musiciens et les peintres, une dimension nouvelle mêlant intimité et terribilita. La nature est le lieu du sublime au sens ou le théorise Burke « delightful horror ». Elle devient alors refuge et reflet de soi, lieu de méditation et de contemplation où l’homme renoue non plus avec l’infinie générosité de Dieu, mais avec les vertiges et méandres de son propre émoi, éveillés et bercé par les beautés de la nature. Elle est tension entre soi et le complètement autre qui le reflète. Le temps est aussi celui de « la rhétorique des larmes et la vertu des héros »1. L’art antique est également le support théorique privilégié d’une esthétique nouvelle, élaborée par les penseurs des lumières, et qui suscite, autours de 1760, la floraison d’une peinture et d’une sculpture à tendance nettement moralisatrice, dont le répertoire formel est directement issu des modèles grecs et romains.

L’exemplum virtutis, est loin de se limiter à sa seule dimension virile, il possède bien un versant féminin, dans lequel l’accent est mis sur la douleur, la déploration, l’abandon.

L’évolution du portrait au dix-huitième siècle en France, confirme l’intérêt de l’art pour l’homme et l’individualité. Une tension constante s’y joue entre la représentation d’un type social, et celle d’une singularité. Arrêtons nous sur deux exemples.

Maurice Quentin de La Tour. Portrait de La présidente de Rieux

Il s’agit d’un portrait « à la française » d’une femme de la noblesse de robe. La forme est empruntée au portrait d’apparat. Par un jeu de lumières on a une focalisation du dispositif sur le visage. Les couleurs sont sobres et portent toute l’attention sur le visage de la présidente de Rieux.

Or, depuis le dix-septième siècle, le portrait intellectuel imposait de montrer la qualité de la personne représentée par les ornements, l’attitude et le geste. La présentation d’un objet était un moyen de présenter un portrait « in atto », c’est-à-dire dans le vif d’une action ; ceci le distinguait du simple portrait dont l’ambition se limite à la simple ressemblance.

Quentin de La Tour joue donc avec la tradition bien établie du portrait d’apparat et manifeste son originalité dans le jeu subtil et décalé des éléments corporels : le réalisme du visage, son expression légère et la qualité du regard. Les mains soulignent le contraste entre le masque, apparu au début du siècle, figure du portrait idéalisé et le visage qui manifeste la singularité d’une personne tout en exprimant la vérité de son caractère.

Il semble faire le pari que c’est la mise en exergue de la personnalité de la présidente de Rieux qui en montre la qualité sociale.

 

Jean-Antoine Houdon Buste de Benjamin Franklin

La manifestation extérieure du caractère était une des préoccupations des Lumières. Il s’agit de copier la nature dans toute sa noblesse. Le réalisme supérieur prône la traduction la plus exacte de la physionomie qui est l’expression de l’esprit. Or paradoxalement, il se trouve que l’application la plus extrême de ses exigences l’a conduit à créer un visage étrangement vivant, entre réalisme et sentiment. Le buste de Houdon représente Franklin mais présente le type de l’homme des Lumières.

 Il y a donc un jeu entre la représentation d’un sentiment personnel et d’un sentiment typé socialement, culturellement.

1Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, France, Hachette, coll. « Pluriel (Paris. 1982), ISSN 0296-2063 », 1987, 391 p.

2 C. Peyre, « Ariès Philippe, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime.», Revue française de sociologie, vol. 1, no 4, 1960, pp. 486 488.

Jean-Claude Bologne Histoire de la pudeur

Capture d’écran 2014-02-06 à 11.45.53

Jean-Claude Bologne Histoire de la pudeur
Paris, Hachette 1986

 

L’histoire de la pudeur est en 1986 pour Jean-Claude Bologne l’ouvrage qui lui permet de vivre de sa plume. Le jeune chercheur n’est pas historien de formation mais philologue médiéviste. Il s’agit là de son premier « essai » historique, selon son expression. Son précédent travail était son mémoire de philologie romane Genèse des mètres gallo-romans (IXe-XIe siècles), en 1978 sous la direction de Madeleine Tyssens à l’université de Liège. Après cela il fonde une revue littéraire bimestrielle Ouverture, qui paraît régulièrement de 1979 à 1984. Pendant une douzaine d’années sa principale activité est celle de critique pour le Magazine Littéraire, la Wallonie, la RTBF, le Tageblatt… Pendant un an il est responsable aux éditions de la Nouvelle République de Tours, c’est à ce moment là qu’il écrit son Histoire de la pudeur.

L‘histoire de la pudeur de Jean-Claude Bologne est à la croisée de plusieurs courants historiographiques. L’ouvrage s’inscrit en premier lieu dans l’héritage d’une première histoire des mentalités, Il ne s’agit certes pas pour Jean-Claude Bologne de faire une histoire totale mais en revanche il tient à une étude de son objet sur un temps long de l’histoire. Ce faisant, il semble suivre la voie de l’histoire des sensibilités, ouverte par Lucien Febvre, qui réclamait dans son article « La sensibilité et l’Histoire »1 en 1942, une histoire des usages des sens et la recherche des évolutions dans les systèmes de perceptions et d’émotions, au fil des siècles, dans les systèmes perceptifs et la gamme des émotions. Bien qu’il ne le revendique pas, on peut noter que c’est une part de « l’outillage mental » défini par Lucien Febvre que Jean-Claude Bologne se propose d’étudier. Il s’inscrit également, tacitement, (il n’en fait pas mention ni dans son texte, ni dans sa bibliographie) dans la réflexion sur processus de civilisation défini par Norbert Elias (nous reviendrons sur ce point dans l’analyse critique).

En choisissant la pudeur pour objet d’étude il s’engage dans un sentier que de précédents travaux n’ont débroussaillé que de bais. En effet, si certains ouvrages se sont entièrement consacrés à la question, ils datent pour la plupart du début du siècle, et y portent un regard philosophique ou théologique, ou moral2. Il faut également noter que l’ouvrage s’inscrit dans la veine récente des travaux faits sur l’histoire de la vie quotidienne, dont l’Histoire de la vie privée3 est le symbole. Ce courant historiographique, dans ses objets, a pu aborder, de plus ou moins loin, la pudeur, on peut penser au travail de, Joseph Vaylet, La chemise conjugale4, de Georges Vigarello, Le propre et le sale5mais aussi les travaux de Roger Henri Guerrand, sur l’histoire des commodités6. De plus, il semble les années soixante-dix aient vu de nouveaux travaux sur la sexualité, nu et l’érotisme. Le point de vue adopté est majoritairement le prisme artistique7, mais on ne peut faire l’impasse de l’ouvrage majeur de Michel Foucault, Histoire de la sexualité (1976). Ainsi, l’originalité de Jean-Claude Bologne, réside à la fois dans le regard d’historien qu’il porte sur la question de la pudeur, mais aussi dans le choix de la synthèse. En effet, lui semble que « tous ceux qui se sont risqués [à analyser la pudeur] ont négligé cette dimension historique particulièrement féconde : chaque époque a privilégié tel ou tel aspect de la pudeur, qui apparaît de façon plus évidente dans une perspective diachronique. ». Pour ce faire il choisit d’aborder la question par le biais des rapports de l’homme avec sa nudité dans des domaines variés de la vie quotidienne (le lit, le bain, l’habillement…), et dans une deuxième partie dans les domaines de la vie artistique (langue et littérature, arts plastiques, théâtre et cinéma). Il justifie ce parti pris : « La pudeur est un sentiment complexe, difficile à définir, dont les objets sont innombrables . J’en ai choisi un – le plus riche, le plus courant, celui aussi qui se prête le mieux à l’analyse : la honte de la nudité. »8. Ainsi, l’analyse des conceptions de la pudeur ne prend elle que quelques pages de son introduction, il s’attache ensuite à classer, caractériser, décortiquer les comportements de pudeur.

Corps de l’ouvrage.

L’auteur commence par définir son objet, et définit de catégories qui lui serviront de prisme d’analyse. Il ne sépare pas pudeur extérieure et intérieure, il s’agit de la même attitude, et pudeur des sentiments et pudeur corporelles sont régies par les mêmes logiques : on cache ce qui apparaît comme une faiblesse. Et les faiblesses sont affaires de mode. Ainsi, la honte de la nudité est née à une époque ou se montrer nu était signe de faiblesse (moyen age) ou de ridicule (XIXe). La mode aujourd’hui s’est complétement affranchie de la pudeur corporelle. Elle a donc disparu du domaine artistique tandis que la vie quotidienne en fait plus grand usage. Il s’interroge ensuite sur la sexuation de la pudeur. La distinction lui semble simple au premier abord pudeur corporelle pour les femmes, et pudeur des sentiments pour les hommes. Ils souligne combien les conceptions de la pudeur, si différentes soient elles dans leur horizons, ont souvent lié la pudeur à l’essence de la féminité.

L’auteur fait ensuite une distinction entre la pudeur (individuelle) et la décence (sociale) et souligne que la frontière est parfois subtile entre les deux. Cette tension met en évidence aux yeux de l’auteur le caractère dynamique de la pudeur, qui plus qu’une réaction à la nudité est une prise de conscience, qui devrait être analysée en termes phénoménologiques. Elle se fait combat entre instinct et raison, conscience et inconscience, individu et société. L’auteur formule alors méthodiquement son hypothèse de travail : « définir la pudeur comme sentiment qui retient d’accomplir ou de regarder toute action (pudeur corporelle) ou sa représentation (pudeur artistique) condamnée par un code moral personnel (pudibonderie) ou caractéristique d’un époque et d’un lieu donnés (pudeur) par respect pour soi-même (pudeur) ou pour les autres (décence). »9 Il souligne ensuite qu’il tient à éviter les pièges du vocabulaire, il veut faire l’histoire d’un sentiment et non d’un mot, donc discerner quels termes l’histoire lui a donné.

Enfin il montre que son analyse tend à rechercher les origines de la pudeur, mais cette démarche historique n’est pas sans difficultés. Il considère en effet que faire l’histoire d’un sentiment, c’est faire l’histoire d’attitudes et de comportements. Cependant, il faut percer les motivations et les mentalités qui sous-tendent le geste. A l’origine des comportements pudiques on trouve des réalités sociologiques qui échappent à l’histoire. De plus certaines causes des comportements sont des plus contingentes. Il faut constater l’interaction de l’évolution des mentalités et des causes matérielles. Au delà des faits de société et des causes contingentes chercher les origines profondes du sentiment de la pudeur. C’est en somme ce qu’ont fait les philosophes.

PREMIÈRE PARTIE : LA PUDEUR DANS LA VIE QUOTIDIENNE

La pudeur dans la baignoire

Les bains, nus et mixtes de l’Antiquité, associées au plaisir sont réprimés par le premier christianisme. C’est d’ailleurs, le trouble que pouvait inspirer la nudité des futurs baptisés qui instaure la pratique de la simple aspersion. Cependant le « bain convivial » traverse tout le Moyen Age, tout en ambiguïté : on accepte la nudité mais il ne faut pas qu’elle soit trop évidente. Aux thermes romains on substitue les étuves, mais là encore moult ordonnances tonnent contre les actes déshonnêtes. La baignade nue dans les rivière est une pratique vivace jusqu’au XIX pour les hommes mais on l’interdit aux femmes à partir du XVIIe. Cependant, le bain privé conserve longtemps l’aspect convivial du Moyen Age : « Madame reçoit dans sa baignoire », mais prend soin d’ajouter à l’eau une pinte de lait pour la troubler et dérober sa nudité à la vue de ses visiteurs. Le XIXe reste le siècle des longs costumes de bains et des salles de bain privées, et voit peu à peu disparaître le bain convivial. Au XXe la nudité, particulièrement pour les nouveaux courants nudistes, est peu à peu associée à la liberté. Le paradoxe est que la pudeur en quittant peut à peu la baignade publique, reste vivace dans le bain privé qui n’a pas encore retrouvé l’aisance du bain convivial de jadis

Au fil des différents types de bains (privé, public, en mer, en baignoire ou en étuve…) et des siècles, il apparait à Jean Claude Bologne que la pudeur au bain est tout d’abord liée à un acte : le Moyen Age est obsédé par la débauche que peut entrainer la proximité des corps nus. Un glissement s’opère aux XVI et XVIIe : « la pudeur investit la vue »10. Ainsi la pudeur au bain naît-elle comme la gardienne de la chasteté.

Pudeur et vêtements

L’auteur se doit d’aborder ici la question de l’origine de la pudeur. Les conceptions judéo-chrétiennes et gréco-romaines s’opposent : pour l’une la nudité est primitive, et la pudeur nait de sa conscience, pour l’autre c’est la honte de la nudité qui est primitive, et peut être surpassée.

Moyen Age, les réactions de décence se font moins au nom de la pudeur au sens ou nous l’entendons qu’au nom d’un principe moral de distinction des sexes. Comme aux siècles qui suivent, l’obsession est celle du péché, il n’est pas question d’outrage à la pudeur, mais il est toujours question du sixième commandement. Mais la polémique autour du sein à l’époque classique montre que l’impudeur est désormais dans le regard et non dans la chair. Le bas du corps, objet de désirs est, fermé sous profusion de robes. Le XVIIIe et ses libertins montrent qu’une autre chair est apparue avec la renaissance, liée au plaisir et non plus au péché. Le XIXe, siècle de la « pudibonderie retrouvée »11 met en rapport nudité et folie, et à la fin du siècle, les lois et ligues de vertus plus présentes que jamais, incitent plus à les braver qu’à les respecter. L’entrée dans le XXe est un tournant dans l’histoire de la pudeur, la révolution des jupes au genou de 1925 est la conséquence. Une nouvelle conception de la nudité voit le jour au XXe : « nudité provocation ».12

Les pudeurs médicales

La médecine est un des rares domaines auxquels les législateurs et moralistes ne se sont jamais pris. Jean-Claude Bologne souligne alors que les exemples de son chapitre sont des réactions individuelles. Les anatomies des souverains sont un cas d’école, ce n’est qu’au XVIIe que l’on voit apparaître quelques mouvements de pudeurs et de prudents euphémismes, on parle ainsi de « mal du roi ». e Les maladies sexuelles, d’autre part, son tantôt à la mode, tantôt honteuses, (à l’instar de la syphilis). Au XIXe, elles sont très clairement honteuses. Pour ce qui est de la pratique et de l’écriture médicale le Moyen Age n’a connu aucune retenue, l’art de la renaissance se débarrasse de sa pudeur sur les livres d’anatomie, et le médecin du XIXe habillent d’un discours scientifique les règles de morale. Au fil des récits de réactions de pudeurs, fussent elles différentes dans leur forme, l’auteur montre que l’adage naturae non turpia est un apophtegme de médecin, et non de patient.

La pudeur au lit

Au Moyen Age, chambre et lits communs sont l’usage, et ne sont pas l’apanage des petites gens. Les nobles et riches ont conservé l’usage de la salle commune primitive. Le premier soucis de pudeur au lit que l’auteur note est celui que la promiscuité et les problèmes d’homosexualité imposent aux moines : lits séparés et vêtements de nuit son de rigueur. Les XVIe et XVIIe siècles sont pour Jean-Claude Bologne les siècles de la « chambre ouverte » : partager sa chambre est une institution et la refuser serait une offense grave. Mais dans l’aristocratie et la bourgeoisie le port de la chemise de nuit se généralise. Le grand siècle marque l’empire de la chambre de réception. Ce n’est qu’au XVIIIe que le vêtement de nuit se généralise : la cours, qui a contribué à l’imposer par la promiscuité à laquelle elle condamne les souverains revêt des robes de plus en plus pudiques. Le XIXe confirme cette entrée dans les mœurs, et traque autant que possible la chambre commune.

Les processions nues

« Vu ou regardé, aperçu ou exhibé, le nu change radicalement de valeur. »13 Inconsciente, la nudité retrouve une innocence mythique, imposée, elle devient le pire des outrages. Les pratiques médiévales des processions, flagellations, humiliations nues en sont symptomatique. La nudité imposé est humiliante tenait souvent lieu de châtiment, en particulier de l’adultère, une pratique qui perdure jusqu’au XVIe siècle. Mais l’auteur montre que même dans ce type d’humiliations les préoccupations de la pudeur ne sont pas absentes et se traduisent de diverses façons (exécutions en chemise par exemple). La juste populaire et privée, en revanche, fait de la nudité un instrument privilégié, assortie souvent de vigoureuses fessées. Mais la dénudation-humiliation ne s’applique pas qu’aux criminels : les processions nues religieuses traversent l’époque, et son exaltées par la paranoïa des guerres de religions. Les processions parodiques, telles que celles des Innocents, témoignent de l’ambiguïté de la chair et de la nudité dans la conscience collective.

Conversations de chaises percées

Dans ce chapitre, l’auteur renvoie largement aux travaux de Dominique Laporte14 et de Roger Henri Guerrand15. Cependant, il situe le concept de « grand resserrement » de ce dernier non au XIXe mais dès le XVIe, tout se passe comme si la fonction excrétrice et tout ce qui s’y rapporte aviaent bien été purement et simplement effacé. Certes jusqu’au XIX, on tient chaise ouverte, et on ne compte pas les anecdotes royales liées à cette pratique; mais Jean-Claude Bologne note un effort d’euphémisme croissant, des périphrases aux compliments, on en vient à la suppression d’une mention gênante, qui va de paire avec celle des lieux : au XVIe les latrines disparaissent progressivement des châteaux. Après la vague de pudibonderie du XIXe, l’auteur note une réhabilitation des toilettes au XXe, au point qu’on les décore et les fait visiter parfois.

Le roi nu

La pudeur des rois reste jusqu’en 1789 un vestige insolite et codifié de l’ancienne convivialité médiévale, qui échappe aux prescriptions des moralistes. Le rôle du roi dans la géographie de la pudeur classique répond à une nouvelle conception du pouvoir absolu : le roi appartient à son peuple autant que le roi appartient à son peuple. Les touts premiers actes de la vie d’un roi sont pour l’auteur des actes de pudeur : baptême, calqué sur les bains anciens, levers du roi, examen public de la physiologie des reines, nuit de noce et accouchement et publics… L’époque médiévale oblige également les papes à passer à l’épreuve de la sella stercoraria pour prouver leur appartenance au sexe fort. L’auteur note cependant qu’au XVIIIe, l’étiquette, vidée de son contenu, se fige et devient importune au fur et à mesure que la pudeur individuelle pénétrant dans les hautes sphères détrône la pudeur sociale.

DEUXIÈME PARTIE : LA PUDEUR DANS LA REPRÉSENTATION

Les arts plastiques et la pudeur

Si nous ne sommes plus habitués à associer arts et pudeur, c’est en raison du XIXe siècle romantique qui a imposé le mythe de l’artiste inspiré qui échappe aux lois communes. Et le XXe nous a accoutumé à l’art provocateur. L’art médiéval se laisse peu analyser en terme de pudeur ou d’impudeur : hantise du corps dans une chrétien obsédée par le péché originel de l’œuvre de la chair. Un système théologique structuré définit la représentation ou la suppression du sexe qui s’inscrit dans une indifférence plus à la chair aux muscles. A la renaissance, le nu féminin, conventionnellement asexué, retrouve sa place et inspire les chefs d’œuvre de Rubens, la distance qui s’introduit entre l’œil et la toile tient lieu de pudeur. La feuille de vigne apparaît entre le XVI et le XVIIIe. Depuis le XVIe des ceintures de feuilles de vignes, préparent au XVIIIe siècle fasciné par le déshabillé, essentiellement voyeur et qui répugne à se dévoiler. On voit au XIXe, qu’alors que la décence dans la vie quotidienne est imposée par les autorités, c’est de la base que part la pudeur artistique. Au XXe l’auteur, tout en soulignant son manque de recul considère que le nu a cessé de choquer en art.

Théâtre et cinéma : les batailles du nu

Le moyen Age a pu connaître certains excès dans la mise en scène des nudités, seuls les prédicateurs intransigeants sont condamné ce qui passait pour une chose très plaisante. Mais face à un théâtre religieux de plus en plus libre les autorités civiles sévissent. Au XVIIe quand le théâtre classique se constitue lentement dans les salons parisiens, la farces triomphe toujours dans les rues et les prédicateurs fulminent contre l’indécence des acteurs. Le théâtre classique, lui, habille en nu, mais dans une atmosphère de bigoterie extrême, les théâtres libertins s’ouvrent à Paris, à la veille de la révolution les farces obscènes et la débauche sont passées du peuple à l’aristocratie. Au XIXe, si la nudité, lorsqu’elle est voilée par la vielle convention attire volontiers le bourgeoise, elle est aussi utilisée par l’avant garde, décidée à sortir le théâtre du conformisme. Au début du XXe la nudité sur les planches fait l’objet de débats, féministes en particulier. Mais il faut attendre l’après mai 68 pour qu’elle apparaissent réellement sur scène.

Le cinéma est né en 1896 et la censure du cinéma nait la même année sur le premier baiser. Mais le nu s’impose beaucoup plus vite qu’au théâtre, en raison de la plus grande maitrise technique des images. Il faut, comme pour le nu artistique trouver des prétextes pour se manifester en toute impunité : évocations bibliques, antiques…

Le Dieu nu

La question de la nudité du Christ sur la croix traverse les siècles : au XVIe, elle dérange dogmatiquement, au XVIIe, on ouvre les reliquaires au nom de la raison, au XXe la nature même de la relique scandalise, la pudeur interdit de regarder le sexe du Christ. La matérialisation trop poussée du corps du Christ a choqué les âmes dévotes. La crucifixion historiquement peut avoir été faite nue (selon la tradition romaine) ou vêtue (selon la tradition juive). La nudité du Christ en croix a rarement été représentée, et l’auteur voit dans la façon dont les peintres ont contourné le tabou, leur perplexité. Jean Claude Bologne dans ce chapitre ne constate que contradictions et évolutions lentes, il montre alors que le Christ nu s’intègre dans un système théologique qui se redéfinit au fil du temps.

Quand la pudeur s’affiche

L’auteur s’interroge ici sur les phénomènes récents de l’hypertrophie de la publicité et son recours à l’incitation érotique. C’est en effet par ce biais que la nudité entre dans la publicité. La publicité du XIXe joue sur la suggestion pour ne pas tomber sous le cou de la loi. Le lien métaphorique se crée peu à peu entre la volupté sexuelle et la possession d’un objet d’un tout autre ordre. La grande vogue du nu publicitaire semble cependant dépassé retombée désormais pour l’auteur.

Conclusion : le champ historique de la pudeur.

La conclusion de l’ouvrage, par sa conséquence, constitue un chapitre de synthèse chronologique. L’héritage antique est celui d’une pudeur sacrée que le Moyen Age reprend en partie : aux romains il empreinte la honte morale de la nudité, et la pudeur naturelle, aux juifs la souillure de la chair. Ainsi, religieuse au Moyen Age, la pudeur se fait conventionnelle puis sociale au XVIIe, avant que le mythe du bon sauvage n’apporte avec lui la nostalgie de l’innocence primitive : la pudeur individuelle nait en 1789. Liée à l’intimité et à la vie privée la pudeur prend ses aises dans un cadre de vie conçu pour elle. Le XIX voit l’ascension de magistrats et de médecins qui décrétèrent la tristesse de la chair. Le tournant du siècle a fait croire à une disparition de la pudeur, alors qu’il s’agit, d’une part, d’un glissement de la pudeur à la décence et, d’autre part, d’une référence de la pudeur au respect de l’intimité plutôt qu’à la notion de honte.

L’auteur se propose de redéfinir enfin son objet. La pudeur est naturelle, n’a de sens que dans la vie sociale, est un processus dynamique lié à une prise de conscience, s’impose comme nécessité : toutes les époques et pays ont ressenti le besoin d’un équilibre entre pudeur et apudeur. « Quel mot venait à l’esprit quand on voyait passer un homme ou une femme nus ? Au Moyen Age, on pensait hérésie, au XVIIIe « débauche », au XIX, on pensera folie, et au XXe, « provocation ».

Perspectives critiques.

Ce livre, qui bénéficie d’une large couverture médiatique (passage chez Bernard Pivot à Apostrophes), obtient le prix Thérouanne de l’Académie Française et le prix des Jeunes talents de la Province de Liège.

L’histoire de la pudeur connait dès 1986 un succès non négligeable qui permet à l’auteur de vivre de sa plume, les critiques sont en grande partie positives et soulignent d’une part l’originalité et la pertinence d’un tel objet d’étude, et d’autre part le talent, et le style avec lequel Jean Claude Bologne mène une analyse « aussi touffue, ramassée et complexe qu’un arbre généalogique »16. On ressent en effet, que son expérience de critique littéraire, mais aussi de responsable aux éditions lui a permit de recueillir une documentation des plus riches, et d’horizons des plus divers sur le sujet.

J’aimerai tout d’abord remarquer que le lectorat de 1986 semble en premier lieu avoir été sensible au malin plaisir que prend l’auteur à épingler les censeurs de l’impudeur, les cerbères de la chasteté que l’on retrouve à toute époque. Le ton des critiques, semble confirmer l’idée d’un discrédit social, idéologique peut-être, de la pudeur à la fin du XXe : elle est devenue l’image d’une morale puritaine ou d’une religion méprisant la chair, elle semble au mieux désuète, au pire discriminatoire. L’histoire de la pudeur est lue par une génération qui a connu mai 68, sort des années 70 et oppose volontiers à la pudeur des valeurs telles que la transparence, le naturel, et l’authenticité, et qui est ravie d’en voir étudiées les évolutions historique pour en montrer le relativisme et peut être l’artificialité : « A la lumière de l’histoire, rien ne garantit que les aimables licences d’aujourd’hui seront éternelles. Carpe diem. » conclue un critique du journal Actuel, en novembre 1986.

Pourtant, dans ce contexte de discrédit social de la pudeur auquel s’ajoute un désintérêt des sciences humaines et sociales, Jean-Claude Bologne a, à mon sens, le mérite de redonner un véritable contenu à ce concept de plus en plus fuyant, souvent défini par ses manques et ses excès, et le plus souvent mal distingué de la honte, la coquetterie, l’hypocrisie, le dégoût et la pruderie. Il n’en donne aucune condamnation ni n’en loue les vertus, et refuse de s’inscrire dans une vision progressiste, ou les temps nouveaux nous affranchiraient de la pudeur.

 

La difficulté du travail de l’auteur tient tout d’abord à son objet d’étude. En effet, il semble que L’histoire de la pudeur de Jean Claude Bologne soit moins une lecture d’un sentiment de l’histoire qu’une « histoire du corps et de son contrôle. »17. En effet les critiques ont pu reprocher à l’auteur de manquer son objet, en raison du fait qu’il ne s’agitait pas d’un objet historique : « C’est en fait une histoire des critères de la décence publique que Jean claude Bologne a écrite. La pudeur est essentiellement privée. C’est un sentiment individuel, intime. […] La pudeur n’est ni démodée, ni anachronique, ni de droite, ni de gauche. La pudibonderie c’est tout autre chose. »18, « L’auteur nous livre l’histoire de la peau nue et des excrétions publiques en Occident »19. En fait de pudeur, l’histoire de la pudeur parle beaucoup d’impudeur. En effet, l’historien est souvent face à des réactions à l’impudeur, qu’il analyse ensuite comme pudeur. Les pratiques qui sont pour lui, visibles dans les sources, sont bien souvent ce qui attire l’attention, ce qui choque, c’est à dire, bien souvent, l’impudeur. Mais il s’agit là des problématiques de l’histoire des mentalités et des sensibilités, compte tenu de la volatilité des sources, et bien souvent de leur silence; d’autant que l’historien est tenu, d’identifier le non-dit avec le non-éprouvé, si l’on en croit Lucien Febvre « la tâche est rude, les instruments sont rares et de maniement difficile »20.

Mais il tient également aux problématiques sur lesquelles butte toute entreprise de synthèse, particulièrement dans le domaine de l’histoire des mentalités. Il est en général difficile pour l’historien de d’interroger par le même prisme toutes les périodes, notamment en raison de la diversité des sources d’une époque à une autre, mais aussi du fait que les sources ne sont pas construites, mais sont surtout des sources littéraires . Voyons ce qu’il en est.

L’étude de la pudeur au Moyen Age oblige Jean-Claude Bologne à s’inscrire dans la querelle qui oppose Hans Peter Duerr à Norbert Elias. Nous reviendrons sur ce point, mais on peut dores et déjà noter que cet impératif conduit l’auteur à porter une attention supplémentaire à ses sources et leur interprétation. Il fait ainsi l’effort de croiser autant que possible points de vue et discours. Il s’en remet massivement aux écrits littéraires, récits de vie et romans (Roman de la Violette, Vie de Cathrine de Sienne…), et en tire, comme à son habitude, moult anecdotes. Il utilise judicieusement le discours juridique (bien qu’il ne le fasse que trop peu) et le compare aux discours religieux, théologiques et moraux (Thomas D’Aquin, Dante, Le livre du chevalier de La Tour Landry pour l’enseignement de ses filles. De Geoffroy de La Tour Landry, livres apocryphes de l’évangile…). Il s’agit donc d’une étude de récits, qui pour certains, relèvent bien plus du normatif que du descriptif.

Pour l’époque classique, la multiplication des écrits imprimés est une chance pour l’historien qui trouve désormais à faire une étude des traités de civilité. Mais il a également recours aux témoignages des observateurs du temps souvent célèbres (Madame Palatine, Saint Simon,..). L’encyclopédisme du temps lui offre de nouvelles perspectives d’analyse des glissements sémantiques (il utilise à ce tire le Furetière par exemple).

Les traités de civilité et manuels de savoir vivre prolifèrent au XIXe, et la comparaison que l’auteur en tire avec l’époque classique en est fructueuse : il montre par exemple comment ces traités ont du faire machine arrière au XIXe, dans un soucis hygiéniste premier. L’époque ne manque pas d’écrits sur le sujet. Et Jean-Claude Bologne croise types de trois discours dont les sources sont différentes : le discours juridique, le discours médical et le discours artistique. Il prend moins appui sur la littérature comme il dû le faire dans les chapitres précédents.

Pour ce qui est du Xxe, les sources sont encore plus diverses, puisque de nombreux regards sont croisés (ethnologues psychanalystes, théologiens, philosophes, presse…), mais aussi en raison de l’accélération de l’histoire qui rend difficilement comparable de début du Xxe siècle au premières années du XXIe. Cette peut être trop grande richesse des sources sur cette période conduit l’auteur à un rétrécissement géographique des son objet d’étude qui se centre en fin de période sur la société française.

En somme, au fil des époques les sources se diversifient. Si la littérature a constitué une source importante pour l’Antiquité et le Haut Moyen-Age, elle laisse progressivement place à des sources peut être plus significatives. On peut ainsi comprendre qu’il soit dangereux de tirer des généralisations nettes sur une si longue période, d’autant plus que l’auteur montre lui même souvent combien les comportements observés sont contradictoires. Faisant l’histoire des comportements de pudeur, il s’expose d’avantage à ce risque qu’il ne le fait dans son récent ouvrage Pudeurs Féminines, voilées, révélées, dévoilées21dans lequel il revient sur le sujet en étudiant cette fois les conceptions de la pudeur : en philologue averti, il fait du vocabulaire de la pudeur son prisme d’analyse pour délimiter les évolutions du concept. Par cette démarche, il parvient à maintenir une cohérence certaine au long de son étude. Bien que cette démarche soit moins affirmée dans cette ouvrage, l’auteur en saisit pourtant déjà l’importance, comme le montre sa réflexion purement conceptuelle dans l’appendice I, où il dissèque méthodiquement, dans un tableau, le mécanisme de la pudeur : du point de vue de l’objet, du sujet, de la temporalité et du jugement moral.

 

D’autre part, le succès cet ouvrage semble tenir en grande partie à cette documentation des plus complètes, qui donne lieu à une argumentation fondée sur une narration d’anecdotes souvent coquasses. Cependant, bien qu’il s’agisse manifestement d’un parti pris de l’auteur, cette accumulation d’exemples laisse peu de place à une conceptualisation, et peu de place à une synthèse. Le lecteur doit s’en satisfaire et en tirer les conclusion qu’il peut. L’ouvrage ne perd pas de temps à doctifier, certes, mais le lecteur se trouve parfois un peu perdu entre des exemples souvent contradictoires qui se succèdent dans un même paragraphe. Cependant on peut penser que ce parti pris relève d’une remise en question constante, et d’une écriture « à sauts et gambades » qu’auraient appréciés Montaigne. En effet, la démarche de l’auteur est celle d’une remise en cause constante de la permissivité aussi bien que de l’interdit, qui se proclament naturels l’un et l’autre. Cette difficulté à suivre le fil de l’argumentation, pourrait remettre en question le choix d’une étude thématique. Il amène l’auteur à se répéter parfois, et à rappeler les caractéristiques de chaque période. Cependant pour une étude des comportements il semble s’imposer, car l’auteur montre que les situations (le bain le lit, l’art…) définissent tout autant la pudeur que les siècles. Et il insiste en conclusion sur le fait que la société ne passe pas d’un siècle à l’autre d’une pudeur à une autre et d’un comportement à un autre.

On voit donc que la pudeur est un objet historique fuyant, et l’auteur oscille entre différents prismes d’analyse : conceptuel, linguistique, chronologique, anthropologique… Cette hésitation est probablement ce qui fait la finesse de son analyse. En choisissant une étude thématique qui croise ces différents prismes, l’auteur se positionne de façon originale face à un concept qui dans les années 70 a une place prépondérante dans le processus de civilisation décrit par Norbert Elias.

Ce point mérite d’être éclairci, et à ce titre, la nécessité qu’a l’auteur de revenir, une vingtaine d’année plus tard, sur son Histoire de la pudeur, est signifiant. Il explique en effet dans les Pudeurs féminines, voilées, dévoilée, révélées, qu’il avait en 1986 fait l’impasse sur ce concept de civilisation des mœurs, lequel faisait alors l’objet d’un consensus tacite. Les attaques dont Elias fait l’objet en 1988 de la part de Hans Peter Duerr l’obligent lorsqu’il revient sur le sujet à prendre une position nuancée. Bien qu’il ne puisse en 1986 avoir lu les thèses de Duerr, il semble qu’il dessine déjà dans son Histoire de la pudeur, une tierce voie qui lui permet d’échapper à l’opposition caricaturale entre Duerr et Elias. Si Duerr, a eu le grand mérite de nuancer la thèse d’Elias, mais l’invariant anthropologique qu’il défend, lui semble être ni plus ni moins, un retour à la pudeur naturelle telle que Ciceron a pu la définir. L’intuition de Norbert Elias du processus de civilisation lui semble toujours être la bonne pour Jean-Claude Bologne, « mais elle l’a amené à simplifier pour le période médiévale, l’analyse d’un sentiment qui s’exprimait à travers des mots distincts, pour lesquels notre vocabulaire n’a pas d’équivalent »22. Sur cette période « les anecdotes collectées semblent contradictoires, et ne sont pas généralisables sur un période aussi longue. Leur interprétation est délicate : Peter Duerr a reproché à Norbert Elias d’avoir surestimé, pour l’époque médiévale, des faits isolés, sortis de leur contexte; peut être a-t-il surestimé les témoignages inverses. Plutôt que de rallumer une question stérile, il vaut mieux s’interroger sut les conceptions médiévales de la pudeur qui expliquent la diversité des comportements »23. La tierce voie de Jean-Claude Bologne est donc sont prisme d’analyse : « Le retour aux concepts du temps m’a paru nécessaire pour sortir de l’opposition trop caricaturale entre Duerr et Elias. »24. Tout en considérant que la pudeur est un invariant humain car lié au phénomène de la conscience, il reconnaît que ses manifestations, les comportements sont sujets à des variations culturelles, et  « l’intériorisation des codes (le processus de civilisation de Norbert Elias) donne forme au sentiment de pudeur au point de se confondre avec lui »25.

Il semble donc que la conjonction de différents primes d’analyse, dont les concepts et les variations linguistiques associées, est une véritable force pour cet ouvrage. Cependant, il est vrai que cette multiplicité d’analyses des comportements rend plus complexe la synthèse, mais aussi la lecture. Lorsqu’il se consacre à l’étude des conceptions dans son second ouvrage, la synthèse, chronologique est plus aisée.

Un point reste en suspend cependant : l’ouvrage ne prend pas véritablement en compte la dimension du genre. Il semble évacuer la question en spécifiant que la pudeur était plus généralement associé à la femme. Ce n’est que dans son histoire des pudeurs féminines qu’il prendra mieux en compte cette sexuation de la pudeur. En ne se cotonnant plu à l’histoire des comportements de la pudeur, mais en ouvrant son étude à l’histoire du sentiment de la pudeur il fait place à une histoire féminine, et une histoire de la féminité.

Conclusion

Ouvrage de jeunesse pour Jean-Claude Bologne, L’histoire de la pudeur se fait en 1986 la synthèse historique dont le concept était, jusqu’alors, privé. Jean Claude Bologne ne semble pas partir véritablement d’un point de vue d’historien, il cherche à définir ce qu’est la pudeur, et la perspective historique s’impose à ce titre, en ce qu’elle est des plus fructueuses. Mais sa conclusion montre bien la recherche d’un concept, et donc de ses manifestations diverses au fil du temps. Ce faisant, il agit bien en historiens et par le biais de prismes divers parvient à interroger « l’outillage mental » des différentes périodes en se fondant sur une argumentation riche et des mieux illustrées.

Sans pousser trop loin la formule de Lucien Febvre, il semble bien que l’histoire de la pudeur soit fille de son temps, en ce qu’elle s’inscrit voit le jour à l’aube des années 80, que Jean-Claude Bologne voit, 20 plus tard, comme la véritable période charnière du XXe siècle dans l’histoire de la pudeur. Ainsi ressent il la nécessité en 2010, de se prononcer plus précisément dans un paysage historiographique et socio-culturel bouleversés.

1Lucien Febvre« La sensibilité et l’Histoire », Annales d’Histoire Sociale, 1941

2Bayard Emile, La pudeur dans l’art et dans la vie, Paris, A. Mericant, 1904;

Merejkovsy, C. de, Origine de la pudeur, Paris, Alcan, 1919

Scheler, Max La pudeur (Über Scham und Schamgefülh, 1913)

3Duby Georges (dir), Ariès Philippe (dir), et ali. Histoire de la vie privée, 1987

4Joseph Vaylet, La chemise conjugale, Rodez, Subervie 1976

5Vigarello, Georges, Le propre et le sale, Paris, Seuil 1984

6Guerrand, Roger Henri, Les lieux, histoire des commodités, Paris, La Découverte, 1985

7Lucie-Smith, Edward, L’érotisme dans l’art occidental, Paris Hachette 1972

Lo Ducas et Bessy, l’érotisme au cinéma, Paris Filmédition, 1977

Zimmer, Jacques, Le cinéma érotique (sous la direction de J.Z), Paris Ediling, 1982

Pastori, Jean Pierre, À corps perdu, la danse nue au XIX, Paris, P.M. Favre 1983

8 Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Hachette. 1986 p.10

9Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Hachette. 1986 p.16

10Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Hachette. 1986 p.61

11Ibid. p98

12 Ibid. p.102

13Jean Claude Bologne, Histoire de la pudeur, Hachette. 1986 p.161

14Histoire de la merde (Prologue). Christian Bourgois Editeur, 1978

15Guerrand, Roger Henri, Les lieux, histoire des commodités, Paris, La Découverte, 1985

16. L Karoubi Le matin de Paris, 11 octobre 1986

17Lola Gonzalez-Quijano , « Bologne Jean-Claude, Pudeurs féminines. Voilées, dévoilées, révélées », Genre, sexualité & société [En ligne], 5 | Printemps 2011, mis en ligne le 01 juin 2011, Consulté le 06 novembre 2012. URL : http://gss.revues.org/index1918.html

18 Pierre Enckell, L’Évènement du jeudi, 25 septembre 1986

19Gerard Zwang, L’express, 28 Novembre 1986

20in « La sensibilité et l’Histoire », Annales d’Histoire Sociale, 1941

21Jean Claude Bologne, Pudeurs féminines, voilées, dévoilées, révélées, Point Seuil. 2010

22Jean Claude Bologne, Pudeurs féminines, voilées, dévoilées, révélées, Point Seuil. 2010, p8

23ibid p98

24ibid. 2010, p8

25ibid p 351

Sentiment moral et sens moral chez Hume et Reid

Les théories du « sens moral » (Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Smith) font du sentiment une source spécifique et autonome de connaissance : c’est par lui et lui seul que nous identifierions les qualités morales (« bon », « mauvais », « vertueux », « vicieux », « louable », « blâmable ») appartenant aux actions et/ou aux caractères des agents. C’est par ce sens et par lui seul que nous percevrions la dimension morale de la réalité.

Toutefois, définir le bien et le mal par leurs effets sensibles sur notre constitution naturelle (contingente) ne conduit-il pas à les relativiser au point de rendre l’idée même de connaissance morale et d’une réalité morale absurdes ? Si, comme l’affirme Hume (1711-1776), « la morale est plus sentie que jugée » (Traité de la nature humaine (1740), 3.1.2, GF, p. 66), y a-t-il encore un sens à parler de la connaissance proprement dite d’une quelconque réalité morale ?

C’est le motif de la critique que Thomas Reid (1710-1796) adresse aux théories du sens moral en général et à sa formulation humienne en particulier. S’il reconnaît l’importance du rôle joué par le sentiment dans la vie morale (sur le plan de la motivation notamment), il le définit comme un ensemble composé d’un jugement et d’une affection causée par ce dernier (Essais sur les pouvoirs actifs de l’homme (1788), 5.7, Vrin, p. 376).

Si Reid a raison de souligner que la définition humienne du sentiment conduit nécessairement à une philosophie morale non-cognitiviste et anti-réaliste, il continue d’identifier l’élément affectif du sentiment à une simple sensation ou impression dépourvue d’objet intentionnel – comme Hume. De telle sorte que chez ces auteurs, le sentiment, par lui-même, ne fait rien connaître (sinon un fait relatif à notre nature) ; et que s’ils recourent tous deux à un « sens moral », c’est, dans un cas pour le réduire à une manière de sentir, et, dans l’autre, pour en faire avant tout une faculté de concevoir et de juger. L’idée d’une connaissance par sentiment semble étrangère à ces auteurs.

 Benoit Gide

Le sentiment, de la sensation à l’intentionnalité.

Je vous propose dans cette première approche de la notion de sentiment dans le cadre du laboratoire, d’adopter un point de vue d’histoire de la philosophie sur cette question. Un des objectifs du laboratoire, dans le sillage de la méthode du CERPHI, est de considérer les problèmes in concreto, en contexte : Claire Lise et Marine permettront, avec leur approche historique de considérer le contexte politique et économique. J’aimerais pour ma part considérer le contexte philosophique et « sémantique » pourrait-on dire : les conditions d’apparition de la notion de sentiment dans le sens précis que nous nous sommes proposés d’étudier.

J’aimerais tout d’abord montrer qu’il y a une vraie pertinence historique de notre objet, et ce à travers une étude lexicographique ; et ensuite dégager les grandes conceptions philosophiques qui ont pu déterminer les changements sémantiques que nous observerons.

  • Constats lexicographiques.
  • Le passage d’un sentiment tourné vers soi-même à un sentiment tourné vers autrui : « de la sensation à l’intentionnalité ».

Cet exposé historique aura les défauts de ses avantages : il doit nous offrir une vision d’ensemble, mais qui va rester très superficielle. Nous avons ensuite deux ans pour en détailler les ramifications.

 

  • Constats lexicographiques.

Les dictionnaires qui encadrent le XVIIIe siècle parlent d’eux-mêmes. Contentons nous dans un premier temps de rapporter les définitions sur le terme de « sentiment ».

Trois dictionnaires : la première édition du Furetière en 1690, l’édition revue et augmentée de 1725 et la sixième édition du dictionnaire de Trévoux en 1771.

 

SENTIMENT

  • 1690 :

1/C’est la première propriété de l’animal d’avoir des organes propres à recevoir les différentes impressions des objets. Le sentiment de la vue se fait dans l’œil, celui de l’ouïe à l’oreille. Un mort est privé de vie et de sentiment. Un ladre, un membre engourdi n’ont point de sentiment, ils sont privés de sentiment.

2/ Sentiment en termes de chasse se dit particulièrement des chiens et on dit qu’ils n’ont point de sentiment, lorsqu’ils sont en défaut, qu’ils ne peuvent plus suivre la piste du gibier.

3/Sentiment se dit figurément en choses spirituelles, de diverses vues dont l’âme considère les choses, qui lui en font concevoir de différentes idées ou opinions. Il faut être toujours dans les bons sentiments, suivre l’opinion des gens sages. Je suis de votre sentiment, j’entre dans votre sentiment, c’est-à-dire je suis de votre avis. C’est là le sentiment de l’Eglise, des Saints-Pères. On lui a tiré les vers du nez pour découvrir son sentiment. Les sentiments de l’Académie sur le Cid, c’est-à-dire le jugement. Chacun a son sentiment particulier : autant de sentiments.

3/ Sentiment se dit aussi en Morale, des passions. Il a de tendres sentiments pour cette Demoiselle, pour dire il l’aime : il n’a que des sentiments d’estime, de vertu, d’honnêteté pour elle.

4/On appelle proverbialement et ironiquement, un pousseur de beaux sentiments, celui qui affecte de dire de belles choses, comme les Héros des Romains qui ne veulent parler que par sentences.

 

Résumé : 

1/Sentiment = sensibilité au sens physique. D’où « flair » pour les chiens de chasse.

2/ Sentiment = avis, opinion, jugement.

3/ Sentiment = passions. Plaisir ou douleur provoquée par un être humain et non par un objet. Les exemples convoqués sont connotés positivement. Les sentiments seraient des passions positives.

4/ sentiment = « belles choses », belles pensées.

 

  • 1725 :

Donne aussi la définition de sentiment comme sensation. (Et repris en termes de chasse)

Puis distingue entre

  • l’usage au singulier : avis, opinion, pensée, jugement.
  • Et l’usage au pluriel : signifie alors affections, passions et tous mouvements de l’âme. (Ex : Il a de tendres sentiments pour cette demoiselle, pour dire, de l’amour. Etc. Le premier sentiment que j’ai eu dans le monde a été celui qui m’a touché pour vous.)

Puis deux nouveaux encarts sont ajoutés, qui nous intéressent :

1/ Sentiment, sensibilité ; mouvement de l’âme qui la touche, qui l’émeut. Le souvenir d’un bonheur passé rend plus vif le sentiment d’une disgrâce présente. Avoir des sentiments de pitié. Rien ne plait que ce qu’on sent, et l’on n’est content qu’à proportion de ce que le sentiment est plus vif et plus profond. Le sentiment est plus subtil, et plus pénétrant que l’esprit. Le sentiment fait peu de réflexion, et s’il en fait, elles sont peu distinctes.

2/ Sentiment, signifie encore une impression interne que font les choses sur nous, un goût, une persuasion que nous sentons intérieurement, sans que l’on en puisse rendre une raison distincte aux autres, ni les en convaincre. Il y a de certains sentiments sourds qu’il est plus aisé d’expérimenter, que d’expliquer (Le P.L.) Les choses que nous ne connaissons que par sentiment plutôt que par raison, sont toujours un peu douteuses. Le CH. De M. Les vérités de sentiment sont celles où l’esprit découvre tout d’un coup, et par la première impression, les mêmes marques de vérité que celles qu’on développe peu à peu par des réflexions expresses. NIC. On peut connaître la vérité des choses aussi sûrement par sentiment, que par réflexion. Id. L’immortalité de l’âme est une vérité de sentiment. JU. La foi des simples est une persuasion de goût, et de sentiment : un examen d’attention, et non de discussion. Etc.

 

Enfin, on trouve toujours le sens de « beaux sentiments », au sens de jolies choses dites dans les discours.

 

Résumé :

On garde les sens de sensation, d’avis et de passions, et de belles sentences.

On découvre deux nouveaux sens, assez proches l’un de l’autre :

1/Mouvement de l’âme qui la touche : perception qui comporte ici l’idée de vivacité, de profondeur, de pénétration, de confusion.

2/Impression interne, persuasion intérieure : comporte l’idée de « jugement » (persuasion dont il faudrait convaincre les autres), de confusion, d’épreuve ou d’expérience. Apparaissent les syntagmes « vérité de sentiment », « connaître par sentiment ».

 

  • 1771 :

1/ faculté de sentir

2/ action des esprits animaux

3/ sentiment des chiens de chasse.

4/ Sentiment intime, en métaphysique. On appelle ainsi la connaissance que nous avons de tout ce que nous éprouvons en nous-mêmes. On connaît par le sentiment intime ou intérieur toutes les choses qui ne sont point distinguées de soi. C’est ainsi que nous connaissons notre âme, les pensées, le plaisir, la douleur ; en un mot tout ce qui se passe au-dedans de nous. Ce mot désigne quelquefois une persuasion que nous sentons intérieurement, sans qu’on en puisse rendre raison aux autres ni les en convaincre.

Puis le dictionnaire reprend mêmes exemples que pour le sens de persuasion intérieure ci-dessus :

Les vérités de sentiment sont celles où l’esprit découvre tout d’un coup, et par la première impression, les mêmes marques de vérité que celles qu’on développe peu à peu par des réflexions expresses. NIC. On peut connaître la vérité des choses aussi sûrement par sentiment que par réflexion. ID. L’immortalité de l’âme est une vérité de sentiment.  JU. La foi des simples est une persuasion de goût et de sentiment, un examen d’attention et non de discussion. ID. La voie de sentiment et d’impression est confuse, et peut conduire également à l’erreur et à la vérité, sans qu’il y ait aucun moyen de discerner quand elle nous trompe, ou ne nous trompe pas. NIC.

Il reprend aussi les sens suivants :

5/ Avis, opinion.

6/ Passions. (Affections, amour, tendresse ; même exemple des sentiments pour la jeune fille).

MAIS y ajoute une nouvelle précision : « Sentiment se dit, presque dans le même sens, des dispositions où l’on est à l’égard des autres, de ce que l’on ressent pour eux. Affectio, propensio. Avoir des sentiments de tendresse pour sa famille, des sentiments de pitié pour les misérables, des sentiments de respect, de vénération pour les choses sacrées, des sentiments de piété et d’amour pour Dieu ».

7/ « Sentiments naturels : on appelle ainsi certains mouvements qui nous sont inspirés par la nature. Telle est la tendresse des pères envers leurs enfants, et celles des enfants pour leur père. »

8/ Les sentiments mobilisés dans l’éloquence, les sentences etc.

 

Résumé :

1/ On conserve les mêmes sens de sensation, avis, passions, beaux sentiments.

2/ On conserve l’idée de persuasion intérieure, mais celle-ci devient une espèce d’un nouveau sens : « sentiment intime » ou sentiment intérieur. Il nous fait connaître les objets qui ne sont pas distingués de nous » (contrairement aux « vérités de sentiment »).

Il faut noter que le « sentiment intérieur » était déjà mentionné dans la nouvelle édition du Furetière revue et augmentée, pas pour définir le sentiment mais pour définir « la conscience » qu’on a d’une chose. Donc ce sens était déjà connu en 1725.

3/ On précise aussi le sens de passions en indiquant que les sentiments sont précisément les affections qui sont éprouvées à l’égard d’autrui. Cela suggère que l’idée d’intentionnalité caractérise les sentiments moraux. Les exemples mentionnés renvoient encore à des sentiments doux.

4/ Et avec « sentiments naturels »  on assiste à une valorisation axiologique des sentiments. Le sentiment semble bon par définition.

 

Enfin sur le terme CONSCIENCE, on notera donc une petite évolution entre 1690 et 1725 :

  • En 1690, la conscience est seulement définie comme témoignage ou jugement secret de l’âme raisonnable : elle est ce que nous dicte la lumière naturelle, la raison.
  • En 1725, s’ajoute à ce premier sens classique au 17ème « le sentiment intérieur  qu’on a d’une chose dont on ne peut former d’idée claire ». Trévoux n’ajoute rien.

 

Deux grandes évolutions se dégagent :

  • L’acquisition par le sentiment d’une fonction cognitive. Le sentiment fait connaître des objets d’un genre précis (l’immortalité de l’âme, ses pensées, les vérités de sentiment, la foi), qui en fait ne sont pas connus par la sensation ni par la raison. Cette évolution apparaît entre 1690 et 1725.
  • L’acquisition ou l’explicitation d’une fonction proprement morale : les sentiments sont celles des affections qui ne consistent pas à éprouver un plaisir pour soi, mais pour les autres (pitié, compassion, etc.). Ils apparaissent comme celles des passions qui sont bonnes car maîtrisées et altruistes. Cette évolution apparaît entre 1725 et 1771.

 

Ces évolutions sémantiques doivent se faire l’écho des grandes conceptions philosophiques de l’époque, suffisamment connues et relayées pour être intégrées dans le langage scientifique. Il faut toutefois garder à l’esprit que cette « vulgarisation » doit prendre un certain temps. Ainsi il sera difficile d’assigner une origine philosophique précise à ces transformations. Ce sont plus les tendances philosophiques générales qui nous serviront de repères.

A noter aussi : il est étonnant que le sens de sentiment comme persuasion intérieure d’une vérité n’apparaisse qu’en 1725 alors que les Pensées de Pascal sont publiées dès 1669 et les Essais de Morale de Nicole entre 1671 et 1678 pour les quatre premiers volumes. (En outre, si Nicole et Malebranche sont mentionnés dans les exemples des définitions, Pascal ne l’est pas du tout). Il faut prendre en compte le temps que prennent les conceptions pour se répercuter dans l’évolution lexicale.

 

  • Le passage d’un sentiment tourné vers soi-même à un sentiment tourné vers autrui : « de la sensation à l’intentionnalité ».

 

Pourquoi le sentiment apparaît il d’abord dans le sens de « sensation » puis est-il désigné peu à peu d’une part par le terme « d’impression », de « persuasion », et d’autre part par celui de « disposition à l’égard de » ? Quels sont les soubassements philosophiques qui déterminent ces évolutions ? Nous commencerons notre étude au XVIIe siècle sans prendre en compte l’Antiquité et le Moyen-âge. Les réflexions qui suivent ne sont pour l’instant que des pistes d’interprétation.

Tout d’abord, le XVIIIe siècle reçoit le sens de sentiment tel qu’il a été (non)-défini par Descartes : le sentiment chez lui n’est autre que la sensation ou la perception des sens. En montrant que nos sensations ne ressemblent en rien aux objets qui les provoquent, Descartes va rompre avec la thèse scolastique de la sensation, et rendre compréhensible à nos yeux l’assimilation, notable au XVIIe, entre la sensation et le sentiment ; on note que Descartes ne parle pas de sensation, mais de « sentiment ou perception des sens ». Sensation et sentiment renvoient au même terme latin, sensus.

Les mouvements qui passent ainsi, par l’entremise des nerfs, jusques à l’endroit du cerveau auquel notre âme est étroitement jointe et unie lui font avoir diverses pensées, à raison des diversités qui sont en eux ; et enfin, que ce sont ces diverses pensées de notre âme, qui viennent immédiatement des mouvements qui sont excités par l’entremise des nerfs dans le cerveau, que nous appelons proprement nos sentiments, ou bien les perceptions de nos sens.

 

D’après son explication mécaniste de la sensation ou du sentiment, mise au point dans les Essais et notamment la Dioptrique, une certaine configuration de mouvements de la matière donne lieu à certains mouvements des esprits animaux qui donnent lieu dans le cerveau au sentiment du rouge etc. C’est pourquoi selon Descartes, les sentiments ont leur siège dans l’âme et non dans le corps et le sentir est désigné comme un mode de pensée : c’est bien l’âme qui sent et non le corps. Les sentiments ou sensations résultent de l’union de l’âme et du corps ; ils sont donc des états tout aussi subjectifs que les passions telles que l’amour, la joie, la tristesse etc.

La conséquence de ce caractère psychique des sentiments/ sensations est que toutes ces perceptions sensibles ne nous font rien connaître si ce n’est la disposition intérieure de notre corps (la douleur signale une inconvenance, le plaisir une convenance entre les corps extérieurs et mon propre corps) ; leur fonction est de nous orienter parmi les corps qui nous entourent en nous procurant plaisir et douleur. Ils ne nous renseignent que sur ce qui est utile ou nuisible au composé.

 

Dans notre travail lexicographique, nous avons noté deux évolutions générales du sens de sentiment. Il semble que la première (sur la dimension cognitive) soit due à l’influence de Port-Royal (Pascal et Nicole), et au sein du cartésianisme lui-même, à Malebranche. Nous passerons Pascal sous silence car les dictionnaires renvoient explicitement à Malebranche. Sa pensée est beaucoup plus systématisée que celle de Pascal, et sa notoriété à la fin du XVIIe est extrême.

La seconde (sur l’évolution morale) va être initiée par l’école écossaise du sens moral, qui connaît un écho important en France avec la traduction en 1745 de l’Enquête sur la vertu et le mérite de Shaftesbury par Diderot, et la traduction de la Recherche sur l’origine de nos idées de la bonté et de la vertu par Condillac, entre autres, en 1750. Elle sera poursuivie, entre autres, par Hume et Rousseau.

 

  • Malebranche et le sentiment comme persuasion intérieure.

Le sentiment apparaît sous différentes formes chez Malebranche. J’en retiendrai trois, extraites de la Recherche de la vérité (1674-1712), des Conversations Chrétiennes (1677-1702) ou du Traité de Morale (1684-1707):

  • Tout d’abord, l’Oratorien garde le sens hérité de son maître, Descartes. Les sentiments sont les sensations ou des perceptions qui arrivent à l’occasion des corps extérieurs (objets ou personnes) : « Ces sortes de perceptions s’appellent sentiments ou sensations ».  Le sentiment en ce sens est aussi appelé instinct et représente une voie courte et sure pour que l’esprit aime des choses qui ne méritent pas son application.

 

  • Le sentiment intérieur ou « conscience » (ou pensée). C’est la connaissance immédiate de la pensée par elle-même: « on ne connaît point l’âme, ni ses modifications, par des idées, prenant le mot d’idée dans son véritable sens, tel que je le détermine et que je l’explique dans le troisième Livre, mais seulement par sentiment intérieur ». « Et cette comparaison ne peut faire de peine, que parce que l’on n’a pas une idée claire de la pensée, comme l’on en a de l’étendue ; car on ne connaît la pensée que par sentiment intérieur ou par conscience, ainsi que je l’expliquerai plus bas ».

 

La conception de Malebranche reprend l’idée de vivacité et de confusion : c’est une connaissance qui s’oppose à la connaissance par idées. Il y a des choses que l’on voit sans idées : celles qui ne sont pas distinguées de nous. On voit que la dimension cognitive du sentiment est encore très limitée (comme chez Descartes avec l’évidence des vécus de conscience), dans la mesure où elle ne porte que sur cet objet qu’est mon esprit et ne se fait pas par idées claires. Ce sentiment intérieur ne fait que constater nos états intérieurs sans pouvoir en donner une définition (contre les partisans de la relation transparente de soi à soi).

 

  • Le sentiment de l’ordre. C’est un sentiment au statut complexe : il semble être une espèce du sentiment intérieur et en même temps il nous faire connaître autre chose que nous-mêmes, l’ordre.

C’est le sentiment qui apprend à l’homme s’il suit ou s’éloigne de l’ordre établi par Dieu ; il représente une alternative à la lumière et aux idées pour connaître cet ordre. En effet, dans le premier livre du Traité de Morale, au §19 du chapitre V, Malebranche explique que :

La connaissance de l’ordre qui est notre loi est mêlée d’idées claires et de sentiments intérieurs. Tout homme sait qu’il vaut mieux être juste que riche, que souverain, que conquérant. Mais tout homme ne le voit pas par idée claire. Les enfants et les ignorants savent bien quand ils font mal. Mais c’est le reproche secret de la Raison qui les reprend : ce n’est pas toujours que la lumière les éclaire.

Il est question d’un « reproche secret de la Raison » dont il est troublant qu’il soit rapproché du sentiment. D’un côté, ce reproche doit appartenir à la catégorie des sentiments et non des idées, puisqu’il est explicitement opposé à la connaissance lumineuse qui se fait par idées et qu’il parle aux ignorants. De l’autre, le Xe Eclaircissement parle du reproche secret de la raison comme d’une parole d’essence divine et rationnelle, qui la distingue de l’autre manière dont Dieu nous touche qu’est la grâce de sentiment ou délectation prévenante. Il est donc assez étonnant que le sentiment de l’ordre soit rapproché ici du reproche secret de la raison.

 

Si l’on considère qu’on a véritablement affaire à un sentiment de l’ordre, et non à une vérité rationnelle, on se trouve face à une autre série de problèmes :

1/Ce sentiment consiste-t-il seulement à ressentir un remords, qui nous indique que nous nous éloignons de l’ordre, ou une joie, qui nous indique que nous le suivons ?

Dans ce sens, on peut mobiliser :

  • les passages où Malebranche dit que « les impressions secrètes des passions sont de même nature que ce sentiment intérieur » et donc qu’il est réductible à des modifications du plaisir et de la douleur.
  • La définition générale du sentiment chez Malebranche pour qui le sentiment n’est jamais la perception d’une réalité distincte de soi-même.

2/ Ce sentiment nous livre-t-il la connaissance d’une réalité d’un autre ordre ? A-t-on affaire à une « vérité de sentiment », à une vérité découverte par le sentiment ?

On peut étayer cette idée avec les textes suivants :

  • « L’on offense Dieu lorsqu’on borne son amour à des biens particuliers. Cette raison seule suffit, car il est inutile de chercher des preuves abstraites d’une vérité dont on est convaincu par sentiment intérieur, par une lumière qui pénètre les plus aveuglés, et par une punition qui blesse les plus endurcis ».
  • « Ainsi on peut voir l’ordre par idée claire mais on le connaît aussi par sentiment : parce que Dieu aimant l’ordre, et nous imprimant sans cesse un amour, un mouvement pareil au sien, il est nécessaire que nous soyons instruits par la voie courte et sûre du sentiment, quand nous suivons ou abandonnons l’Ordre immuable ». Dans d’autres passages, Malebranche affirme que nous connaissons l’ordre par l’impression que nous recevons de la volonté de Dieu c’est-à-dire par un amour que nous éprouvons envers cet ordre.

 

Ce qu’on peut en retenir dans tous les cas :

  • le sentiment est une persuasion intérieure, qui ne passe pas par un rapport au sensible. Il est caractérisé par une forme d’indépendance par rapport au monde extérieur. Le sentiment de l’ordre est le sentiment d’un objet qui n’existe pas dans le monde sensible. En ce sens il doit être distinct de la sensation.
  • le sentiment nous fait connaître l’ordre « d’une certaine manière ». Il est difficile de dire si le sentiment délivre une véritable connaissance : du moins, Malebranche ouvre cette possibilité.

 

  • Hutcheson et le sens moral.

 

Je n’ai pas le temps de vous exposer la doctrine du sens moral telle qu’elle est développée par Hutcheson dans la Recherche sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu, de 1725. J’aimerais juste rapporter la distinction qu’il met en place dans sa première philosophie, entre « sensations » et « sentiments ».

Dans l’Essai sur la nature et la conduite des passions et des affections, de 1728, section III, il distingue d’abord entre sensations et affections : Il réserve le mot sensation aux « perceptions immédiates du plaisir et de la douleur, suite à la présence  ou l’opération de quelque objet ou événement, occasionnés par quelque impression sur nos corps », alors que par le mot « affection », il désigne ces plaisirs et douleurs qui ne sont pas excités de la sorte, mais « qui résultent de quelque réflexion sur, ou opinion quant à la possession de quelque avantage, ou de quelque anticipation de sensations plaisantes futures d’un côté, ou d’une même réflexion ou anticipation de mauvaises ou douloureuses sensations de l’autre côté, soit pour nous soit pour les autres».

Sensation : perception immédiate d’un plaisir ou d’une douleur présents.

Affection : perception qui résulte de l’opinion d’un plaisir/douleur, présents ou à venir.

1ère conclusion : Par rapport à la sensation, l’affection (dont va faire partie le sentiment), naît d’une considération intérieure – opinion ou réflexion.

 

Le but de Hutcheson est de démontrer l’existence en l’homme d’une bienveillance naturelle, attestée par notre faculté à ressentir du plaisir ou de la peine face à des actions qui ne sont pour nous d’aucune utilité ou d’aucun avantage. Ce plaisir et cette peine morale vont être perçus par un sens particulier, le sens moral, sens interne à distinguer des cinq sens externes et du sens de la beauté. Celui-ci nous permet d’appréhender la vertu et le vice dont témoignent le comportement ou les affections de certaines personnes. On pourrait croire que les sensations seraient réservées aux sens externes et les sentiments au sens interne. Mais cela semble plus complexe.

En effet, au sein même de ce sens moral que Hutcheson distingue des cinq sens et du sens de la beauté, il semble qu’il faille différencier :

  • Les sensations de plaisirs et de douleur (perceptions immédiates liées à une belle action)
  • Des sentiments : affections d’un type particulier, qui naissent à l’occasion de ces sensations et qui ont autrui pour objet  (la compassion, la pitié, l’amour, la reconnaissance etc.).

 

Les sensations sont ressenties immédiatement, et ne semblent pas encore mettre en rapport l’individu avec l’agent moral qu’il observe. On peut dire qu’elles concentrent d’une certaine manière l’individu sur lui-même. Elles sont purement affectives :

What is it which we feel in our own Hearts, determining as it were our Fate as to Happiness or Misery? What sort of Sensations are the most lively and delightful? In what sort of Possessions does the highest Joy and Self-Satisfaction consist? Who has ever felt the Pleasure of a generous friendly Temper, of mutual Love, of compassionate Relief and Succour to the distressed (…)? Who would not, upon Reflection, prefer that State of Mind, these Sensations of Pleasure, to all the Enjoyments of the external Senses, and of the Imagination without them?

 

Ici, Hutcheson parle des plaisirs propres au sens moral, qu’il désigne par le terme de sensations, et non de sentiments, preuve que les sensations ne sont pas réservées aux sens externes. La notion de « sentiments » apparaît dans le texte anglais quand il s’agit d’exprimer ce que le spectateur ressent à l’égard de l’agent moral :

It may perhaps be convenient to confine Love and Hatred to our Sentiments toward Moral agents; Love denoting “Desire of the Happiness of another, generally attended with some Approbation of him” (as innocent at least, or being of a mixed Character, where Good is generally prevalent” And Hatred “denoting Disapprobation by our Sense, with the Absence of Desire of their happiness).

Il se trouve que dans le texte de Hutcheson, c’est la première fois que “Sentiments” est employé, et c’est pour parler des affections à l’égard d’autrui. Les sentiments seraient le produit de la combinaison des sensations « morales » (plaisir et peine éprouvés par le sens moral) et de l’idée d’un objet doté d’une certaine intention (bienveillante ou malveillante). La notion de sentiments est ici indissociable de celle d’intentionnalité et l’objet visé est un agent moral. Dans le même sens on lit dans la section suivante de l’Essay :

Those who are injured by us fail no to complain; the Spectators, who are disengaged from our partial Attachments, will often take the Freedom to express their Sentiments, and set our Conduct in a full Light (…).

Comme les sentiments sont provoqués par un plaisir ou une douleur naissants dans le spectateur de l’action (plaisirs et douleurs moraux, indépendants de l’intérêt que nous pouvons porter à l’action en cours), ils expriment toujours en même temps une approbation ou une désapprobation c’est à dire un jugement porté sur la personne d’autrui.

Hutcheson contribue ainsi à l’émergence de la théorie des « sentiments moraux », qui sera développée par de nombreux philosophes britanniques (Hume et Smith) et reprise outre Manche par les Lumières françaises (Diderot et Rousseau évidemment).

 

Suite à cette présentation, on retiendra deux tendances du sentiment au XVIIIe :

  • Le sentiment comme persuasion intérieure, délivrant à l’individu une vérité dite de sentiment. Le sentiment met en rapport l’individu avec un objet différent de lui : Dieu, l’Ordre, le Beau.
  • Le sentiment comme affection intérieure provoquée par une réaction aux perceptions de plaisir et de douleur c’est-à-dire aux sensations occasionnés par des situations humaines observées, et prenant ces hommes, comme objets d’affection.

 

Laetitia Simonetta

Journée d’études 7 février « Le sentiment et ses objets »

 

  • Matinée historique:

 

9h45: présentation générale par Claire-Lise Gaillard et Marine Carcanargue

 

10h: Sophie Wanich (directrice de recherches au CNRS et membre du Centre de Recherches Historiques): « La dynamique émotive révolutionnaire »

 

11h: Philippe Bordes (Professeur d’histoire de l’art moderne à Lyon 2): « L’ambivalence des sentiments dans la peinture française de la seconde moitié du XVIIIe siècle ».

 

12h: Hervé Drévillon (Professeur d’histoire moderne à l’université Paris- I): « L’honneur au XVIIIe, entre loi et sentiment ».

 

 

 

  • Après midi philosophique:

 

14h15: Présentation générale par Laetitia Simonetta et Benoît Gide.

 

14h30: Claude Gautier (Professeur de philosophie politique et de philosophie des sciences sociales à l’Ens de Lyon): « Imagination morale, sympathie et expression des sentiments chez Hume et Smith ».

 

15h30: Sophie Bergont (Doctorante à Paris I): « Les sentiments de la science. Hume et l’exemple des boules de billard ».

 

L’honneur, un exemple de sentiment social

En tant que sentiment social, l’honneur est fortement enraciné dans la société d’une époque. Il est de fait le reflet de ses attentes, de ses exigences, de ses valeurs communes. L’honneur façonne ainsi les relations sociales, tant positivement – c’est une valeur largement partagée au sein de la société; que négativement, puisque ce sentiment créé de nombreux conflits qui parcourent l’espace social. Ce point est évident si l’on suit les analyses de Georg Simmel dans Le Conflit, qui nous invite à prendre en compte la dimension de socialisation du conflit en l’appréhendant comme un dialogue, c’est-à-dire comme une forme d’échange qui structure la vie sociale et lui donne une unité.

L’honneur est donc un sentiment social commun à des groupes d’individus au XVIIIe siècle. Les identités d’honneurs sont multiples, de l’identité d’ordre (l’honneur d’être noble) à l’identité de profession (l’honneur d’être militaire, l’honneur d’être artisan…) sans oublier l’identité de genre (l’honneur féminin n’est pas identique à l’honneur masculin). Ainsi se cristallisent dans le sentiment d’honneur des attentes sociales différenciées pour chaque individu.

L’honneur réside donc dans la production d’une image de soi destinée aux autres. Ce « don de soi » est à comprendre à la croisée des attentes sociales et de la personnalité de chacun. C’est pour cela que l’honneur est à la fois sentiment personnel et fait social. Ce point est théorisé par Julian Pitt-Rivers dans L’Anthropologie de l’honneur . Il souligne d’emblée l’ambivalence du concept d’honneur, pris dans une tension entre individu et société « l’honneur est la valeur qu’une personne possède à ses yeux mais c’est aussi ce qu’elle vaut au regard de ceux qui constituent sa société ». Cette tension fait l’aspect dynamique de la valeur de l’honneur : face à l’attente de ce sentiment social, l’individu y répond avec sa personnalité, ses socialisations, ce qui entraîne forcément des divergences entre la norme attendue par la société et les pratiques. De multiples ajustements individuels sont donc possibles, ce qui explique l’extrême diversité des codes d’honneur dans la société du XVIIIe.

Les expressions associées à l’honneur au XVIIIe siècle montre bien que ce sentiment est à la fois l’expression d’impératifs sociaux (l’honneur d’estre de bonne famille, l’honneur de mon estat, l’honneur d’être né noble…) et l’expression d’une valeur individuelle, d’une réussite personnelle à une action individuelle (l’honneur d’agir poliment, l’honneur de servir le roi, donner sa parle d’honneur…). Lors des conflits d’honneurs, les réponses des individus doivent donc être comprises à la croisée des « dispositions » et du « contexte » pour suivre le vocabulaire de Bernard Lahire développé dans son ouvrage L’Homme pluriel. Les dispositions sont les données socialement constituées, qui témoignent des impératifs sociaux, tandis que le « contexte » correspond au présent de l’action, à la manière dont l’individu répond personnellement et de manière inédite et exclusive à un conflit.

L’honneur, en tant que sentiment social, tisse donc un lien aussi ambigu que problématique entre l’individu et la société au XVIIIe siècle, en étant à la fois le miroir des attentes collectives d’une société mais aussi le marqueur de l’individualité et de la personnalité de ses membres.

Marine Carcanague, M2 d’histoire moderne, ENS de Lyon.