Pierre Causse “Marivaux : expérimenter la naissance du sentiment”

Marivaux : expérimenter la naissance du sentiment

Pierre Causse – Master Arts de la Scène ENS de Lyon

Résumé de la séance du 5 novembre 2013

 

Résumé : Cet exposé se propose de repérer la structure du sentiment dans l’œuvre théâtrale de Marivaux, après avoir esquissé une rapide typologie des trois acceptions du terme dans ses écrits théoriques. Advenant sous le mode de la surprise, dans une sidération hors langage, il semblerait que ce mouvement de l’âme ne puisse se développer et se reconnaître que dans la langue, permettant ainsi aux personnages de sortir de l’état instable, vertigineux, dans lequel la naissance du sentiment les place. Un analyse de la pièce La Dispute permet enfin de mettre en évidence qu’au langage doivent s’ajouter des modèles et des représentations sociales pour que le sentiment ne reste pas au stade de l’instinct, où il risquerait de n’être que cause de violence.

 

 

« Je pense, pour moi, qu’il n’y a que le sentiment qui nous puisse donner des nouvelles un peu sûres de nous, et qu’il ne faut pas trop se fier à celles que notre esprit veut faire à sa guise, car je le crois un grand visionnaire. » (1)

Cet extrait issu des premières pages de La Vie de Marianne pose un paradoxe : là où « l’esprit » est sujet à l’erreur (rappelons que « visionnaire », aux XVIIe et XVIIIe siècles a pour sens producteur de mirages, d’hallucinations), le « sentiment », pour sa part, permet d’accéder à des « nouvelles un peu sûres », seul organe capable de donner accès à la vérité. Mais la citation nous indique également le sujet d’étude de l’œuvre de Marivaux : l’homme. Mises à part quelques pages du Cabinet du Philosophe dans lesquelles il est décrit comme le moyen d’accès privilégié aux mystères divins, le sentiment chez Marivaux est ainsi une catégorie humaine (distincte donc de la sensation, commune aux animaux) utile et nécessaire à la connaissance de l’homme.

Quelques indications préliminaires à l’étude du sentiment dans le théâtre de Marivaux :

Le sentiment selon l’auteur du Jeu de l’amour et du hasard ne s’oppose pas à la raison mais à l’esprit. Il est à ne pas confondre avec la sensibilité ou la sentimentalité qui feront le ressort dramatique et psychologique de la comédie larmoyante, genre illustré par Nivelle de La Chaussée.

De l’étude de Malebranche, Marivaux a pu tirer les principes suivants : 1° La connaissance de soi appartient à l’ordre du sensible et non de l’intelligible (du moins en première instance) ; 2° L’âme a une capacité qu’elle ignore, comme un récipient qui peut recevoir un contenu, l’âme est capable.

Marivaux pourrait en quelque sorte signer cette déclaration de Malebranche : « La connaissance de l’homme est de toutes les sciences la plus nécessaire à notre sujet. Mais ce n’est qu’une science expérimentale. » (2)

Nous pouvons dès lors nous questionner sur la possibilité de constituer le sentiment en objet de connaissance en tant que tel, au-delà de ses manifestations diverses. Il semblerait en effet que chez Marivaux une connaissance a priori du sentiment ne soit pas envisageable, car dans ses œuvres théâtrales comme romanesques, nous avons affaire à l’expression des sentiments de pitié, d’amitié, de haine… et, maître entre tous, de l’amour (3). Il s’agit dans cet exposé de tenter de comprendre ce que nous dit le théâtre de Marivaux à propos du sentiment, au-delà de la description, voire de la typologie des différentes affections de l’âme, de la pluralité des sentiments ; autrement dit, de partir à la recherche des lois, d’une structure implicite du sentiment.

 

1/ Les trois ordres du sentiment 

 

Dans l’œuvre de Marivaux, on peut distinguer trois ordres du sentiment, mais dont seul le dernier sera capable de faire théâtre : le sentiment moral, un sentiment donnant accès à des vérités trop grandes pour l’esprit, et enfin le sentiment dans son acception psychologique.

 

Distinguer sentiment et instinct

Dans les trois cas, on repère la possibilité d’une différence qualitative entre l’instinct et le sentiment, le sentiment étant en quelque sorte un instinct développé, comme l’indique ce passage de Sur la pensée sublime :

« Cet instinct est donc connaissance, direz-vous, madame ; non, c’est une sorte de sentiment qui porte instruction sans clarté ; c’est une vue trouble de l’âme embarrassée dans ses organes ; en un mot, l’instinct est à l’âme humaine un sentiment non déployé, qui lui prouve la vérité des choses qu’elle aperçoit nettement, en lui montrant un mystère obscur des dépendances qu’elles ont avec d’autres. » (4)

Il faut donc distinguer l’instinct, qui est le fait de « l’homme épais », du sentiment, qui est de « l’homme délicat ». L’homme délicat est celui qui déploie l’instinct en sentiment, et ce sentiment est une lumière. Le sentiment s’identifie à un état de conscience, moyen d’accéder à une connaissance plus fine de soi.

 

Le sentiment moral

« Qu’est-ce que ce sentiment ? c’est un instinct qui nous conduit et qui nous fait agir sans réflexion, en nous présentant quelque chose qui nous touche, qui n’est pas développé dans de certaines gens, et qui l’est dans d’autres ; ceux en qui cela se développe sont de bons cœurs qui disent bien ce qu’ils sentent ; ceux en qui cela ne se développe pas le disent mal et n’en sont pas moins [de bons cœurs]. » (5)

Ainsi le sentiment est, développé ou non, capable de faire agir et de faire agir en « bons cœurs », dans le bon sens. Le sentiment se trouve donc au fondement de la morale chez Marivaux. Mais s’il est inné, il peut être éduqué, développé.

 

Le sentiment dépassant l’esprit

« Il y a des vérités qui ne sont point faites pour être directement présentées à l’esprit. Elles le révoltent quand elles vont à lui en droite ligne; elles blessent sa petite logique; il n’y comprend rien; elles sont des absurdités pour lui. Mais faites-les, pour ainsi dire, passer par le cœur, rendez-les intéressantes à ce cœur; faites qu’il les aime: parce qu’il faut qu’il les digère, qu’il les dispose, il faut que le goût qu’il prend pour elles les développe. Imaginez-vous un fruit qui se mûrit, ou bien une fleur qui s’épanouit à l’ardeur du soleil : c’est là l’image de ce que ces vérités deviennent dans le cœur qui s’en échauffe, et qui peut-être alors communique à l’esprit même une chaleur qui l’ouvre, qui l’étend, qui le déploie, et lui ôte une certaine roideur qui lui bornait sa capacité, et empêchait que ces vérités ne le pénétrassent. […] En fait de religion, tout est donc ténèbres pour l’homme, en tant que curieux ; tout est fermé pour lui, parce que l’orgueilleuse envie de tout savoir fut son premier péché ; mais le mal n’est pas sans remède ; l’esprit peut encore se réconcilier avec Dieu par le moyen du cœur. C’est en aimant que notre âme rentre dans le droit qu’elle a de connaître. L’amour est humble et c’est cette humilité qui expie l’orgueil du premier homme. » (6)

On entendrait presque des accents pascaliens dans cette humiliation de la raison. Marivaux ne précise pas si cette connaissance de la vérité « par le cœur » est innée. Mais l’âme a la capacité de recevoir et développer l’amour qui est le moyen de la connaissance. Ainsi, sans utiliser le terme de sentiment, ce texte fournit une image de son développement : le fruit qui mûrit, la fleur qui s’épanouit. Le modèle du développement est végétal, progressant sous l’action naturelle du soleil… L’âme trouverait ainsi par elle-même le moyen et la capacité de faire mûrir le fruit.

 

Le sentiment au sens psychologique, ou la surprise

Le troisième ordre de sentiment se distingue des deux précédents par son mode d’apparition, que l’on pourrait identifier comme surprise.

La naissance du sentiment, au sens psychologique, est un événement que rien ne laisse prévoir pour l’individu, et c’est cette soudaine apparition qui fait le fondement du théâtre de Marivaux. Comme l’écrit Bernard Dort : « L’action marivaudienne débute par une surprise : quelque chose survient au personnage, et celui-ci n’a jamais rien connu ni senti de pareil. C’est un évènement absolu, sans précédent. […] jamais l’instant initial de la surprise ne fait défaut. Sans lui, il n’y aurait ni action, ni comédie. Seul il met tout en branle. » (7) Que la naissance du sentiment advienne sous le mode de la surprise, nous pouvons le lire dès ce que l’on peut considérer comme la première pièce de Marivaux, Arlequin poli par l’amour :

 

SILVIA. − Que ce berger me déplaît avec son amour ! Toutes les fois qu’il me parle, je suis toute de méchante humeur. (Et puis voyant Arlequin.) Mais qui est-ce qui vient là ? Ah mon Dieu le beau garçon !

ARLEQUIN entre en jouant au volant, il vient de cette façon jusqu’aux pieds de Silvia, là il laisse en jouant tomber le volant, et, en se baissant pour le ramasser, il voit Silvia ; il demeure étonné et courbé ; petit à petit et par secousses il se redresse le corps : quand il s’est entièrement redressé, il la regarde, elle, honteuse, feint de se retirer dans son embarras, il l’arrête, et dit. − Vous êtes bien pressée ?

SILVIA. − Je me retire, car je ne vous connais pas.

ARLEQUIN. − Vous ne me connaissez pas ? tant pis ; faisons connaissance, voulez-vous ?

SILVIA, encore honteuse. − Je le veux bien. (8)

Arlequin « demeure étonné et courbé », Sivia est dans son « embarras » : le jeu de scène indiqué par la longue didascalie manifeste bien que la mise en présence des deux personnages est un événement. La surprise, la sidération – presque un coup de foudre – se passe de tout commentaire, et c’est un événement pur, dicté par le hasard (le volant qui tombe), qui est fondateur de l’action dramatique. Pour suivre encore Bernard Dort, les surprises « instaurent une solution de continuité, elles provoquent une rupture radicale. Elles remettent en cause le personnage lui-même. Elles lui posent la question fondamentale de l’Amour et de la Vérité » (9). Le critique ne fait pas que jouer sur le titre du Dialogue de Marivaux : la question du sentiment s’articule en effet puissamment à celle de la vérité. Car une fois le coup de foudre advenu, le sentiment n’est pas pour autant reconnu, ni par ceux qui en sont le sujet ni par ceux qui les entourent. Le sentiment amoureux, lui aussi, doit être développé, déployé. Autrement dit, le sentiment à sa naissance, encore inconscient de lui-même, n’est qu’un mouvement et se manifeste par l’embarras, l’étonnement.

Le sentiment est mouvement au sens où il est un transport spontané échappant au contrôle de la volonté et même de la conscience. Dans le théâtre de Marivaux, le terme même de mouvement est utilisé par les amants pour désigner ce qui se passe en eux de vague et incompréhensible, dont ils ne peuvent encore déterminer la nature : c’est le sentiment à son état natif, dans sa première vivacité.

Ainsi dans cette dramaturgie, toute l’action consisterait dans le développement du sentiment à partir d’une surprise initiale, dans le passage du « mouvement » au « sentiment ». L’auteur met en scène une expérience dans laquelle l’individu s’éveille à lui-même, éveil qui ne se fait que par la médiation d’un autre. La connaissance de soi que confère le sentiment serait ainsi tributaire du hasard et de la rencontre d’autrui.

Si le sentiment naît hors du langage, si la surprise est vécue dans la sidération, son développement ne pourra toutefois se faire que par le langage.

2/ Le langage, outil de développement du sentiment

Contrairement à la croissance naturelle du fruit et de la fleur, qui est le modèle du développement du sentiment permettant d’accéder à des vérités inaccessibles à la raison, le sentiment dans son acception psychologique exige pour se déployer le recours au moyen artificiel qu’est le langage.

Marivaux est d’ailleurs un des acteurs de la transformation du vocabulaire pour parler du sentiment : il semblerait en effet que l’expression “tomber amoureux” soit un néologisme de sa plume (expression employée dans la 19eme feuille du Spectateur français), venant remplacer “se rendre amoureux” (10). Le dramaturge innove en abandonnant le vocabulaire des passions, qu’il raille. Il semblerait que le mot même de ”passion” soit galvaudé en 1730 (11).

Dans le théâtre de Marivaux, le langage tient la place d’un tiers dans l’entretien entre deux personnages. Pourrait-on aller jusqu’à dire que le langage y est un obstacle ? Une chose semble certaine, le théâtre exploite les potentialités d’une langue « mal apprivoisée ». C’est ainsi que le tutoiement peut échapper à Sivia dans une scène du Jeu de l’amour et du hasard :

DORANTE. − Lisette, quelque éloignement que tu aies pour moi, je suis forcé de te parler, je crois que j’ai à me plaindre de toi.

SILVIA. − Bourguignon, ne nous tutoyons plus, je t’en prie.

DORANTE. − Comme tu voudras.

SILVIA. − Tu n’en fais pourtant rien.

DORANTE. − Ni toi non plus, tu me dis : je t’en prie.

SILVIA. − C’est que cela m’est échappé.

DORANTE. − Eh bien, crois-moi, parlons comme nous pourrons ; ce n’est pas la peine de nous gêner pour le peu de temps que nous avons à nous voir. (12)

La langue trahit le personnage et révèle sa situation. Silvia est en effet en lutte contre elle-même : elle ne peut accepter la vérité qu’elle sent confusément, à savoir être tombée amoureuse d’un valet (qui est en fait un maître déguisé).

Dans le théâtre de Marivaux, l’action ne se noue pas classiquement autour d’un conflit, mais d’une épreuve. L’obstacle auquel le personnage doit faire face n’est plus extérieur à lui, comme il pouvait l’être dans la comédie moliéresque (le père s’opposant au mariage des enfants) mais intérieur : le personnage est invité à faire l’épreuve de soi-même, à s’accepter tel qu’il se transforme dans sa relation avec l’autre. Et c’est ce conflit intérieur qui s’exprime dans le langage. Ainsi le langage ne sert pas qu’à désigner la réalité morale des personnages, mais également à la former, la transformer au long de la pièce.

On l’a dit, la naissance du sentiment advient sous le mode de la surprise. Du point de vue du personnage, c’est donc une entrée dans un monde inconnu, dans lequel un des problème est de réussir nommer ce qui advient. Une scène de La Surprise de l’Amour est ici instructive :

LA COMTESSE. − Je vous trouve bien hardie d’oser, suivant votre petite cervelle ; tirer de folles conjectures de mes sentiments, et je voudrais bien vous demander sur quoi vous avez compris que j’aime Monsieur, à qui vous l’avez dit.

COLOMBINE. − N’est-ce que cela ? Je vous jure que je l’ai cru comme je l’ai dit, et je l’ai dit pour le bien de la chose ; c’était pour abréger votre chemin à l’un et à l’autre, car vous y viendrez tous deux. Cela ira là, et si la chose arrive, je n’aurai fait aucun mal. A votre égard, Madame, je vais vous expliquer sur quoi j’ai pensé que vous aimiez…

LA COMTESSE, lui coupant la parole. − Je vous défends de parler.

LÉLIO, d’un air doux et modeste. − Je suis honteux d’être la cause de cette explication-là, mais vous pouvez être persuadée que ce qu’elle a pu me dire ne m’a fait aucune impression. Non, Madame, vous ne m’aimez point, et j’en suis convaincu ; et je vous avouerai même, dans le moment où je suis, que cette conviction m’est nécessaire. Je vous laisse. Si nos paysans se raccommodent, je verrai ce que je puis faire pour eux : puisque vous vous intéressez à leur mariage, je me ferai un plaisir de le hâter ; et j’aurai l’honneur de vous porter tantôt ma réponse, si vous me le permettez.

LA COMTESSE, quand il est parti. − Juste ciel ! que vient-il de me dire ? Et d’où vient que je suis émue de ce que je viens d’entendre ? Cette conviction m’est absolument nécessaire. Non, cela ne signifie rien, et je n’y veux rien comprendre.

COLOMBINE, à part. − Oh, notre amour se fait grand ! il parlera bientôt bon français. (13)

« Je vous défend de parler » ordonne la Comtesse à la volubile Colombine, comme si la parole était dangereuse, qu’elle avait le pouvoir de faire exister la chose… Lélio pour sa part réaffirme l’ancienne vérité. Mais croit-il vraiment à ce qu’il dit ? L’émotion de la Comtesse à son départ témoigne nettement d’une contradiction entre son sentiment et sa parole, et le personnage est littéralement en état de crise. Colombine, en position d’observatrice et d’entremetteuse, sait que cette crise ne se résoudra que par la parole, l’aveu d’amour en « bon français ». Colombine s’est d’ailleurs plus tôt arrogé le rôle de l’accoucheuse du sentiment (cf. acte II, scène 1 : « Je veux qu’elle sache qu’elle aime, son amour en ira mieux, quand elle se l’avouera ».) Le langage est ainsi clairement identifié comme nécessaire pour que le sentiment passe de la virtualité à la réalité.

Ainsi le langage dans le théâtre de Marivaux est ce qui a le pouvoir de faire passer ce qui est senti confusément à la conscience, donc de passer de l’instinct au sentiment. Il est l’organe de développement du sentiment. C’est pourquoi il est également vécu comme obstacle, un outil périlleux : il est bien le lieu de la modification de soi. Dans cette dramaturgie, il n’y a durée théâtrale à partir d’une situation de surprise initiale que parce que le discours des personnages ne se conforme que graduellement au processus existentiel en cours. L’aveu final qui clôt plus d’une pièce de Marivaux est le signe de la coïncidence retardée entre la parole et le sentiment.

Le sentiment chez Marivaux tient dans le passage d’un silence (celui de la sidération du coup de foudre, de la surprise) à un autre silence (celui de l’épanouissement de l’amour). Silence à la fois même et autre, d’une qualité différente, de même que le personnage est à la fois le même et un autre. Le théâtre fait jeu de cette continuité dans la différence, et ce qu’il apporte à la connaissance du sentiment, c’est la notion de durée, puisqu’il rend sensible le temps nécessaire à son développement.

3/ La Dispute (1744) ou la nature première du sentiment : un vertige qui blesse s’il ne rencontre aucun modèle

Un regard plus précis porté sur la pièce en un acte La Dispute paraît particulièrement intéressant pour l’étude du sentiment en tant qu’elle met littéralement en scène sa naissance. Les deux premières scènes de la pièce mettent en effet en place un dispositif expérimental, au service de la conquête d’une vérité, à partir de la question (la « dispute ») lequel des deux sexes a-t-il été le premier inconstant ? Des jeunes gens ont été élevé par le Prince, isolés chacun de toute société, et n’ayant chacun jamais rencontré un être du sexe opposé au leur. La pièce s’ouvre au moment où le Prince, accompagné d’Hermiane, joue les laborantins psychologiques et fait se rencontrer ces jeunes gens. La question posée par le Prince restera sans réponse : par un jeu de chassé-croisé, l’infidélité de la femme et celle de l’homme ont lieu de manière simultanée… La raison n’a pu piéger le sentiment dans son dispositif ; mais il n’en reste pas moins que le dispositif crée des scènes et des situations d’observations inédites (14).

Le dispositif expérimental permet la création de personnages inédits sur la scène française : des personnages sans inhibition, en pleine candeur, qui livrent immédiatement par la parole ce qui leur vient à l’esprit, sans chercher à dissimuler. Ainsi le spectateur va assister à la naissance de sentiments successifs. Dans la troisième scène de la pièce, où entre Eglé, la découverte du sentiment correspond à la découverte d’un nouveau monde :

CARISE. − Venez, Eglé, suivez-moi ; voici de nouvelles terres que vous n’avez jamais vues, et que vous pouvez parcourir en sûreté.

ÉGLÉ. − Que vois-je ? quelle quantité de nouveaux mondes !

CARISE. − C’est toujours le même, mais vous n’en connaissez pas toute l’étendue.

ÉGLÉ. − Que de pays ! que d’habitations ! il me semble que je ne suis plus rien dans un si grand espace, cela me fait plaisir et peur. (15)

On peut lire la scène dans un double sens : le premier sens est concret (découverte d’un nouvel espace), et le deuxième métaphorique : découverte de soi, naissance à soi, à la fois effrayante et plaisante. C’est aussi la découverte de potentialités, de libertés insoupçonnées, et ce changement d’échelle n’est pas sans provoquer un vertige.

Après les quelques répliques citées, Eglé voit pour la première fois un ruisseau, et découvrant que son visage s’y reflète, elle tombe en admiration de sa propre image. Le narcissisme apparaît ainsi comme le mouvement premier de l’âme. Tout se passe comme si Marivaux voulait nous montrer qu’il y a dans la nature, au niveau originel, un instinct qui prépare à toutes les ruses de l’égoïsme, à toute mauvaise foi : l’amour-propre. Le dramaturge détruit ainsi l’idée d’une pureté originelle de l’homme : dans sa nature (au sens de ce qui est) est contenu ce qui va détruire la nature, entendue ici au sens normatif.

La scène 4 présente la première rencontre entre Eglé et un jeune homme : Azor. A nouveau, cette rencontre est vécue dans la sidération. (« Azor. – Le plaisir de vous voir m’a d’abord ôté la parole. ») Les deux personnages ont conscience de la nouveauté de ce qui advient en eux, mais se tiennent dans l’impossibilité de nommer ce mouvement : « je ne sais pas ce que je sens, je ne saurais le dire ». Il faudra que Carise – servante de l’expérience – emploie à la scène 5 le verbe ”aimer” pour qu’Eglé puisse ensuite le reprendre afin de nommer la relation qui la lie avec Azor. Si le verbe était déjà connu par les personnages sujets de l’expérience, son emploi devait être guidé par les manipulateurs, laborantins de l’expérience.

Mais la nomination du sentiment n’est pas sa compréhension. Eglé déclare à Mesrou qui entend la raisonner : « vous qui parlez de notre plaisir, vous ne savez pas ce que c’est ; nous ne le comprenons pas, nous qui le sentons ; il est infini. » (Scène 6). Ici se lit à nouveau le vertige qu’est le sentiment, et l’impossibilité de le faire passer au stade de la conscience. Mieux, ce vertige isole : il semblerait que le sentiment pris à sa naissance soit pour ainsi dire asocial : « Ils n’y comprendront jamais rien ; il faut être nous pour savoir ce qui en est » renchérit Azor dans la même scène. Les amoureux sont ici sincères dans leur croyance du caractère unique du sentiment qu’ils sont en train de vivre (ce qui ne serait qu’une naïveté pour d’autres personnages de Marivaux) : croire en l’incommunicabilité du sentiment est dénoncé ici par le dramaturge comme un signe d’immaturité.

Le vertige provoqué par le sentiment à sa naissance est clairement mis en évidence dans La Dispute grâce à la liberté de parole des personnages. Mais la naissance du sentiment n’en est pas moins décrite comme une mise en déséquilibre dans toutes les pièces de Marivaux qui mettent en scène une surprise de l’amour. Le sentiment remet en effet en cause l’être, qui ne se reconnaît plus lui-même. Ainsi notera-t-on qu’une expression revient souvent, sous de multiples formes, dans la bouche des personnages : je ne sais où j’en suis (16). L’énoncé traduit l’affolement des personnages devant un sentiment qui les envahit et détruit un accord où ils étaient avec eux-mêmes. Même si les épreuves sont ménagées par Marivaux pour le bien des personnages, avant de reconnaître et accepter leur sentiment, il y a un accès de vertige, qui remplit toute la capacité de sentir du personnage. D’où un ensemble de protections mises en place par les êtres dramatiques. Le sentiment, né du hasard, fait mentir, égare, meurtrit ou paralyse. Mais les pièces de Marivaux, en règle générale, passent de cette déstabilisation à l’invention d’un nouvel ordre.

En revanche, La Dispute se dénoue alors que les personnages sont encore en plein vertige, que leurs mouvements n’ont pu se développer en sentiment et que leur sort n’est pas entièrement fixé. Cette instabilité provoque des violences involontaires, et par leur inconstance et leur irrésolution, les personnages se blessent les uns les autres, sans s’en rendre compte. Car dans cet espace expérimental où chacun a été élevé dans la solitude, autrui est considéré comme un objet (« J’ai fait l’acquisition d’un objet qui me tenait la main » dit Eglé à propos d’Azor à la scène 5).

En créant les conditions de la rencontre et en forçant le hasard dans un espace hors-société, La Dispute est la mise en scène d’une expérience cruelle. Tout se passe comme si la pièce servait à mettre en évidence, du point de vue de l’analyse du sentiment, la nécessité de l’existence d’un modèle. Les sujets de l’expérience ne peuvent en effet développer leur instinct car ils n’ont aucune idée, aucune représentation de ce que peut être le sentiment. Sans modèle auquel rapporter ce qui se passe en eux d’obscur, ils sont condamnés à rester au niveau du mouvement, ne peuvent se connaître eux-mêmes. En quelque sorte, l’on pourrait dire que le le problème des personnages de La Dispute, c’est qu’ils ne sont jamais allés au théâtre : ils n’ont jamais eu accès à la représentation objectivée d’un parcours amoureux.

La Dispute nous propose ainsi une connaissance négative du sentiment. Tout se passe comme si le sentiment, à sa naissance, était un mouvement dangereux pour l’être, déstabilisateur : un vertige qui ne peut trouver sa positivité que dans son développement. Mais ce développement n’exige pas seulement le recours à l’outil qu’est le langage : il ne peut se faire sans modèle ni hors société. En proposant l’expérience inédite d’un sentiment pris en dehors de toute modélisation par la société, La Dispute expose la violence qu’est originellement ce mouvement obscur de l’âme.

 

Le théâtre de Marivaux : un « voyage dans le monde du vrai » ?

Pour conclure, disons que le sentiment dans le théâtre de Marivaux est doublement moyen de connaissance. Du point de vue interne à la fiction, le sentiment est l’occasion (plutôt que l’outil) pour le personnage d’une connaissance de soi via le développement intérieur d’une capacité existant en lui mais jusqu’alors inconnue. Du point de vue externe, la mise en scène de la naissance du sentiment est pour le spectateur l’outil d’une connaissance des hommes, et de la place du sentiment dans la vie sociale. On ne saurait parler d’une identification pleine du spectateur avec les personnages, car Marivaux emploie presque systématiquement des procédés de mise à distance, qui font que le spectateur partage plutôt le dessein de l’auteur (par le biais des personnage-dramaturges comme le Prince de La Dispute) et adopte un point de vue global sur l’action, dont il suit la complexité. Le théâtre, l’exploitant dans sa durée de développement, possède ainsi une fonction de modélisation du sentiment. Pour le dire autrement, la dramaturgie marivaudienne doit contribuer à nous faire éviter les violences subies et provoquées involontairement par personnages de La Dispute .

 

NOTES :

(1) Marivaux, La Vie de Marianne, Paris, Classiques Garnier, éd. Deloffre, 1963, p. 22.

(2) Malebranche, Traité de Morale, I, V, §XVII.

(3) D’après D’Alembert, Marivaux aurait déclaré : « J’ai guetté dans le cœur humain toutes les niches différentes où peut se cacher l’amour lorsqu’il craint de se montrer, et chacune de mes comédies a pour objet de le faire sortir d’une de ces niches. »

(4) Marivaux, Pensées sur différents sujets, Sur la pensée sublime, in Journaux et œuvres diverses, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 71-72.

(5) Marivaux, Le spectateur français, 24eme feuille, in Journaux et œuvres diverses, op. cit., p. 256.

(6) Marivaux, Le cabinet du philosophe, 3eme feuille, in Journaux et œuvres diverses, op. cit., p. 352-353.

(7) Bernard Dort, « A la recherche de l’amour et de la vérité, Esquisse d’un système marivaudien », il Théâtre public, Paris, Seuil, 1967, p. 41.

(8) Marivaux, Arlequin poli par l’amour, scène 5, in Théâtre Complet, Paris, Seuil, coll. L’Intégrale, p. 60.

(9) Bernard Dort, « A la recherche de l’amour et de la vérité, Esquisse d’un système marivaudien », art. cit., p. 42.

(10) L’expression est en tous cas signalée comme telle dans le Dictionnaire néologique de Bel et Desfontaines en 1726.

(11) Cf. La Seconde Surprise de l’Amour où le personnage du pédant Hortensius, qui use du vocabulaire traditionnel des passions, est tourné en ridicule.

(12) Marivaux, Le Jeu de l’Amour et du Hasard, acte II, scène 9, in Théâtre Complet, op. cit., p. 283.

(13) Marivaux, La Surprise de l’Amour, acte II, scène 8, in Théâtre Complet, op. cit., p. 99.

(14) C’est d’ailleurs le cas de toutes les expériences, au sens scientifique, de fiction : le résultat de l’expérience est bien sûr biaisé, puisqu’il ne consiste pas en une confrontation avec le réel mais de la seule volonté de l’auteur, et il importe finalement peu. Il n’y a pas de mise à l’épreuve des faits de l’hypothèse puisque tout reste du domaine de la fiction. Mais l’expérience n’en provoque pas moins des effets sur le spectateur tout le long de son déroulement. Ce qui compte lors de la représentation n’est pas le résultat (que l’hypothèse soit confirmée ou infirmée), mais le processus, les espaces que l’expérience oblige à traverser, les scènes qu’elle produit. L’important dans la méthode expérimentale appliquée au théâtre n’est pas l’endroit où elle mène, mais tous ceux par où elle passe, non pas la fin, mais la durée.

(15) Marivaux, La Dispute, scène 3, in Théâtre Complet, op. cit., p. 522.

(16) Par exemple, dans La Seconde Surprise de l’Amour, la Marquise s’écrit : « Je ne sais où j’en suis, je ne saurais me démêler ; je me meurs ! Qu’est-ce que c’est donc que cet état-là ? » acte III, scène 12, in Théâtre Complet, op. cit., p. 248.

 

 


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